Femme Femme Femme

"Femmes, c’est vous qui tenez entre vos mains le salut du monde. (Léon Tolstoï)"

> http://femmefemmefemme.wordpress.com/

____

The Schwartzlist

"The Schwartzlist is an Internet column by Gary Schwartz, an art historian living in Maarssen, The Netherlands."

> http://www.garyschwartzarthistorian.nl/schwartzlist/

____

The Philological Museum

"A site devoted to Humanistic Letters, principally British, published under the auspices of The Shakespeare Institute of the University of Birmingham.

> http://www.philological.bham.ac.uk/

____

The Satirist

"The Satirist is a web journal featuring book reviews, satire, Borgesian-style fake criticism, parody, and similar forms of writing."

> http://www.thesatirist.com/

____

A List Apart

"A List Apart Magazine (ISSN: 1534-0295) explores the design, development, and meaning of web content, with a special focus on web standards and best practices."

> http://www.alistapart.com/

____

Foe - J.M. Coetzee

"Met een zucht, haast zonder te plonzen, liet ik me overboord glijden. Met langzame slagen, terwijl mijn lange haar om me heen dreef, als een bloem van de zee, als een anemoon, als een kwal van het soort dat men in de wateren van Brazilië aantreft, zwom ik naar het vreemde eiland, enige tijd zwemmend zoals ik had geroeid, tegen de stroming in, en toen ineens uit de greep daarvan bevrijd, door de golven de baai in gevoerd en op het strand geworpen."

Aan het woord is mevrouw Susan Barton. Nadat een zoektocht naar haar ontvoerde dochter in de Braziliaanse streek Bahia niets heeft opgeleverd — een Engelse scheepsagent had het meisje meegenomen naar de Nieuwe Wereld — is ze ingescheept op een koopvaarder naar Europa, naar Lissabon. Er breekt echter muiterij uit, de kapitein wordt vermoord, en ook Barton moet overboord.

J.M. Coetzee laat haar aanspoelen op het eiland van ene Cruso, een man van een jaar of zestig die al vijftien jaar op het eiland verblijft met de negerslaaf Vrijdag aan zijn zijde. Cruso verschilt nogal van het beroemde romanpersonage van Daniel Defoe. Om te beginnen zijn eiland. Dat ligt honderden mijlen voor de kust van Brazilië, en niet voor de kust van Venezuela, zoals de ondertitel van Robinson Crusoë suggereert: an uninhabited Island on the coast of America, near the Mouth of the Great River of Oroonoque. Het eiland van Cruso spreekt ook helemaal niet tot de verbeelding.

Bij lezers die zijn grootgebracht met reisverhalen, roepen de woorden onbewoond eiland wellicht een beeld op van een oord met zacht zand en lommerrijke bomen, waar beekjes stromen om de dorst van de schipbreukeling te lessen en het rijpe ooft hem in de handen valt, waar hij niets anders hoeft te doen dan doezelend zijn dagen te slijten totdat er zich een schip aandient dat hem weer thuisbrengt. Maar het eiland waarop ik was aangespoeld, was een heel ander oord: een reusachtige rotsige heuvel met een vlakke top, die zich aan alle kanten behalve één scherp vanuit de zee verhief, met her en der vale struiken die nooit in bloei stonden en nooit hun blad afwierpen.

En er is meer. Waar Robinson Crusoë zich achtentwintig jaar de naad uit het lijf werkt om zijn bestaan menswaardig te maken, met steeds één oog op de horizon op zoek naar het reddende schip, heeft het vijftienjarig isolement Cruso oud gemaakt. Het eilandrijk heeft zijn blikveld vernauwd en zijn ambities geatrofieerd. Hij legt geen grote vuren aan, speurt de kustlijn niet af op zeilen, zwaait niet naar de einder vanaf zijn heuveltop, en turft de dagen niet, zoals in het origineel.

Robinson Crusoë was het verslag van een man alleen die voor zover mogelijk zijn eigen lot vormgaf. Overdag bewerkt hij het land en maakt hij met onmenselijk geduld zijn handwerktuigen; hij verbouwt graan, leert pottenbakken en fokt geiten. 's Avonds leest hij trouw de bijbel. Rousseau was dol op deze allegorie van vasthoudendheid, zelfbedruipendheid en de opvoedende waarde van de natuur. Robinson Crusoë was het enige boek dat de held uit zijn Emile, of over de opvoeding mocht lezen.

De Cruso van Coetzee is echter in de greep van de macht der gewoonte. Een soort zenmeester tegen wil en dank. Hij wil niet naar het wrak voor de kust duiken om nuttig gereedschap boven te halen. Een dak boven zijn hoofd, slapen, eten, leven — dat is hem genoeg. Gereedschap lijkt hij als een heidense uitvinding te beschouwen. Toppunt van van zijn zelfgekozen inefficiëntie zijn de twee terrasniveaus die hij heeft aangelegd en een groot deel van de heuvelflank aan de oostkant van het eiland beslaan. Op elk terras is de grond geëgaliseerd en ontgonnen, maar planten doet Cruso niet: dat is "voorbehouden aan wie na hem komt". Cruso doet in zekere zin denken aan Alberto Caeiro, dat heteroniem van Pessoa — de eenvoudige herder die zich oefende in ascese, en zich niet wou laten verleiden tot metafysische uitspraken.

'Wetten worden maar met één doel gemaakt,' antwoordde hij me, 'namelijk om ons onder de duim te houden zodra we onbescheiden verlangens gaan koesteren. Zolang onze verlangens bescheiden zijn, hebben we geen wetten nodig.'

Waar Robinson Crusoë Vrijdag civiliseert — hij bekeert hem tot het christendom en leert hem zijn moedertaal om te kunnen converseren — blijkt Cruso's eilandgenoot helemaal geen Engelse woorden te kennen. Werden die hem dan niet aangeleerd? Neen, het is een geval van overmacht: blijkt dat Vrijdags tong is uitgesneden. Door de slavenhandelaars van Afrika die hem als slaaf hebben verkocht, zegt Cruso. Maar Susan Barton vermoedt dat Cruso zelf weleens de dader zou kunnen zijn. Taal en conversatie zouden Cruso immers herinneren aan cultuur, aan alles wat hij mist. Daarom legt Cruso ook geen dagboek aan — "Niets dat ik vergeten ben, is de moeite van het herinneren waard" — tot grote ontsteltenis van Barton.

'U vergist zich!' riep ik. 'Ik wil niet met u redetwisten, maar u bent veel vergeten, en met elke dag die strijkt, vergeet u meer! Het is geen schande om te vergeten: het vergeten ligt in onze aard, net zoals het in onze aard ligt om oud te worden en te overlijden. Maar als het vanaf een te verre post wordt beschouwd, begint het leven zijn bijzonderheid te verliezen. Alle schipbreuken worden één en dezelfde schipbreuk, alle schipbreukelingen één en dezelfde schipbreukeling, verbrand door de zon, eenzaam, gekleed in de huiden van de beesten die hij heeft gedood. De werkelijkheid die uw verhaal tot het uwe maakt, en tot het uwe alleen, die u onderscheidt van de oude zeeman bij de haard die eindeloos uitweidt over zeemonsters en meerminnen, is gelegen in een duizendtal details die op dit moment wellicht van geen enkel belang lijken, zoals: Toen u uw naald maakte (de naald die u in uw riem bewaart), met behulp waarvan heeft u er toen een oog in geboord? Toen u uw hoed naaide, wat heeft u toen als draad gebruikt? Details als deze zullen uw landgenoten er op een dag van overtuigen dat het allemaal waar is, woord voor woord, dat er inderdaad eens een eiland is geweest midden in de oceaan, waar de wind waaide en de meeuwen krijsten vanaf de steile rotsen en een man genaamd Cruso heen en weer liep in zijn kleren van apevel en de horizon afspeurde op zoek naar een zeil.'

Susan Barton wil wél weg van het eiland. Niet omwille van de eenzaamheid of de primitiviteit van het leven, noch de eentonigheid van het menu, maar vanwege de wind, "die dag in dat uit in mijn oren floot en aan mijn haren rukte en zand in mijn ogen blies, tot ik soms neerknielde in een hoekje van de hut met mijn hoofd in mijn armen en in mezelf jammerde". Cruso weet niet wat hem overkomt. Na jarenlang de onbetwiste alleenheerschappij te hebben gevoerd, moet hij toezien hoe een vrouw zijn territorium binnendringt. Hij duldt geen verandering op zijn eiland.

Stem
Cruso is het personage dat me het meest interesseerde in deze roman. Daarom is het jammer dat Coetzee hem al na een bladzij of vijftig afvoert. Al is te begrijpen hoe weinig voor de rest te beginnen valt met een personage dat de complete dorheid over zich afroept. Coetzee investeert liever in de figuur van Susan Barton. Een vrouw die naar verluidt ergens voorkomt in een van de vijfhonderd boeken, pamfletten en drukseltjes die Defoe liet verschijnen, maar niet in zijn hoofdwerk.

Het middendeel van Foe bestaat uit (niet altijd even boeiende) gesprekken met en brieven aan een zekere mijnheer Foe, een man op de vlucht voor schuldeisers. Barton wil haar verhaal op papier zetten, maar omdat zij het talent mist van het geschreven woord — "Bij het opschrijven gaat een zekere mate van levendigheid verloren die door kunstzinnigheid gecompenseerd moet worden, en ik ben niet kunstzinnig" — heeft ze een professionele schrijver vandoen als intermediair. Dit wordt mijnheer Foe, die haar bekentenissen aanhoort als een "spin die wacht en gadeslaat". Na verloop van tijd kan de lezer niet meer om het feit heen dat ook Foe een afgeleide is, namelijk van Daniel Defoe.

Uw papieren bewaart u in een kast naast de tafel. Het verhaal van Cruso’s eiland zal daar bladzij voor bladzij in verdwijnen naarmate u vordert met schrijven, en boven op een stapel andere papieren worden gelegd: een telling van de bedelaars van Londen, een lijst met het aantal sterfgevallen uit de tijd van de grote pestepidemie, verslagen van reizen in het grensgebied, meldingen van vreemde en verrassende verschijningen, gegevens inzake de wolhandel, een geschrift ter nagedachtenis aan het leven en de opinies van Dickory Cronke (wie is dat?); ook boeken over reizen naar de Nieuwe Wereld, herinneringen aan de Moorse krijgsgevangenschap, kronieken van de oorlogen in de Lage Landen, bekentenissen van notoire wetsovertreders en een menigte verhalen van schipbreukelingen, waarvan de meeste volgens mij wemelen van de leugens.

Langzaamaan wordt Foe een bespiegelend boek over de relatie tussen de schrijver en onderwerp, en over de integriteit waarmee je een oerkracht als taal moet inzetten. Barton en Foe zijn van elkaar afhankelijk. Foe wil het verhaal van Barton vertellen op zijn manier, met focus op de relatie met haar dochtertje en de zoektocht in den vreemde. Tegelijkertijd hebben de waarheid en Barton hun rechten, ook al omdat hij zonder de vrouw geen verhaal heeft.

Zou Cruso uit eigen beweging naar u toegekomen zijn? Had u Cruso en Vrijdag en het eiland met zijn vlooien en apen en hagedissen zelf kunnen verzinnen? Ik denk het niet. U heeft veel sterke kanten, maar verbeeldingskracht behoort daar niet toe.

Moet de schrijver Vrijdag verliefd op Barton laten worden in zijn kroniek? Kannibalen en vraatzuchtige beesten toevoegen aan dat saaie eiland? Moet hij van Susan Barton de vrouw van Cruso maken? (Eigenlijk leidt Barton, die zich bekommert om Vrijdag terug naar Afrika te brengen, nu al het leven van Cruso's weduwe.) Wrang hoe aanlokkelijk de wetten zijn die de fictie aan de waarheid oplegt: eerder in het boek laat Coetzee de (in de literatuur weinig onderlegde) kapitein die het koppel redt Barton al aanraden als de vrouw van Cruso door het leven te gaan en voor te wenden dat ze samen schipbreuk hadden geleden.

‘Het eiland is geen verhaal op zichzelf,’ zei Foe vriendelijk, terwijl hij een hand op mijn knie legde. ‘We kunnen het alleen tot leven brengen door het in een groter verhaal te situeren. Op zichzelf is het niet beter dan een schip dat vol water is gelopen en dag in dag uit in een lege oceaan drijft totdat het op een dag, bescheiden en zonder ophef, zinkt. Het eiland mist licht en schaduw. Het is te veel van hetzelfde, door en door. Het is net een brood. Het houdt ons in leven, zeker, als we smachten naar leesvoer; maar wie zal het nog verkiezen als er smakelijker bonbons en taartjes voor het grijpen liggen?’

Foe is dus ook een roman die opkomt voor de minderheden in de literatuur. Zoals geschiedenis altijd wordt geschreven door de overwinnaars, wordt literatuur in de tijd van Defoe (én al te vaak ook in het Zuid-Afrika van Coetzee) geschreven door blanke witte mannen. Coetzee's heldin, Susan Barton, is niet alleen de stem van de vrouw maar ook — en dan letterlijk — de stem van de zwarte in de literatuur. Zolang Vrijdag stom blijft, kunnen we onszelf blijven voorhouden dat zijn verlangens ons duister zijn en hem blijven gebruiken naar het ons goeddunkt.

Bartons stilzwijgen is nog anders van karakter. Ze wil haar relaas vertellen, zonder dat ze eerst moet bewijzen dat ze een mens van vlees en bloed is.

Ik ben geen verhaal, mijnheer Foe. Ik maak op u misschien de indruk van een verhaal omdat ik mijn relaas over mijzelf niet begonnen ben met een inleiding, maar met hoe ik me overboord liet glijden en naar de kust ploeterde. Maar mijn leven is niet in de golven begonnen. Er was een leven vóór het water, dat terugging tot mijn vertwijfelde speurtochten in Brazilië, en vandaar tot de jaren nog verder terug tot de dag waarop ik geboren ben. Dat alles vormt een verhaal dat ik niet wens te vertellen. Ik wens het niet te vertellen omdat ik niemand, zelfs u niet, hoef te bewijzen dat ik een stoffelijk wezen ben met een stoffelijke geschiedenis in de wereld. Ik vertel liever over het eiland, over mezelf en Cruso en Vrijdag en wat wij drieën daar deden: want ik ben een vrije vrouw, die haar vrijheid bevestigt door haar verhaal te vertellen op de manier die zij zelf verkiest.’

Met de naam Foe (Defoe's eigenlijke naam, die ook 'vijand' betekent, denk aan friend or foe) heeft Coetzee misschien een aanwijzing over de ernst van het gevecht tussen auteur en personage willen afgeven. Dat Coetzee net Robinson Crusoë als model neemt, is wellicht ook geen toeval. In vele literatuurhandboeken wordt het boek beschouwd als de eerste echte Engelse roman. Dat Coetzee's Foe zijn boek zo lekker wil maken, krijgt zo de allure van een erfzonde.

Na het beëindigen van Foe kunnen we Robinson Crusoë niet meer lezen zonder in ons achterhoofd de gedachte dat Defoe misschien een vrouw heeft weggesaneerd. Om nog maar te zwijgen van de kannibalen die in het origineel opduiken.

Zeven jaar later zou Jonathan Swift met Gullivers reizen zijn eigen robinsonade schrijven. Een veel rijker boek, vol sarcasme over de menselijke mogelijkheden die Defoe zo hoog had ingeschat.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> Coetzee kwam terug op de figuur Daniel Defoe in zijn Nobelprijsrede
> een andere variant op dit thema: Heer der vliegen - William Golding

J.M. Coetzee, Foe
158 p.
Uitgeverij Agathon, 1987
Oorspr. Foe (1986)
Vertaald door Peter Bergsma
Later uitgebracht door Cossee als Mr. Foe en Mrs. Barton
____

Een indruk van echtheid - Joost Pollmann

Als ik strips bespreek, zoals de laatste tijd steeds vaker gebeurt, voel ik me een beetje als een olifant in de porseleinwinkel. Eentje die weliswaar zijn slurf intrekt, maar met dat logge lijf van 'm geen blijf weet. Mijn opmerkingen klinken nogal zuur, verpest als ik ben door al dat prozagelees en daarom strips te zeer afreken op tekst en scenario. Althans, ik merk het aan de wrevelige reactie van de kameraad die me al die strips uitleent. "Zeg, een strip is geen roman, hé."

En toch. Met diezelfde vriend heb ik weleens de Parijse stripwinkels afgeschuimd — Frankrijk schijnt met Japan het enige land te zijn waar nog goed te verdienen valt aan beeldverhalen — en dan raakte ik altijd weer bedrukt door het kapitaal dat daar lag opgeslagen aan peperdure hardcovers met geairbrushte fantasy'tjes. Ik denk echt dat de volwassenstrip nog in zijn kinderschoenen staat.

Om te ontdekken wat ik mogelijks over het hoofd zag, las ik deze bundel met essays over strips, een gratis boekje dat ik scheefsloeg op dat o zo gezellige Boekenfestijn. Auteur Joost Pollmann liet zich inspireren door de semiotische traditie die loopt van Barthes over Eco naar Mutsaers — schrijvers die de alledaagse werkelijkheid graag lezen als een literaire tekst, en met de nodige frivoliteit hoge en lage cultuur met elkaar in verband brengen. "Het was mijn eerste kennismaking met een houding die mij blijkbaar fascineerde: iets bijzonders durven zien in wat algemeen beschouwd wordt als vulgair. Een mineraal in een hamburger."

In tegenstelling tot met wat je zou verwachten, levert dat vooral essays op die eerder documentair dan bespiegelend zijn. 'Kraut, een biografiek' gaat over de verstripping van het leven van Pollmanns foute vader ("Voor de jonge Joop waren Europese dictators misschien zoiets als indianenopperhoofden: sterke mannen, voor niets bevreesd.") 'Geen muilperen, wel klessebesjes' behandelt het werk van Guido van Driel. 'Donald is een Duitser' dat van Carl Banks. 'Terug naar Ouagadougou' biedt een overzicht van hoe zwarten worden geportretteerd in strips. 'Het Swiebertje-effect' doet hetzelfde voor de zwerver in het beeldverhaal. 'Papieren drama's' onderzoekt dan weer de relatie tussen theater en strips.

Pollmann laat veel verschillende albums aan bod komen, en verliest nogal wat tijd en ruimte met het samenvatten van de inhoud. Ik zou ook niet direct weten hoe het anders moet, maar Pollmann laat het me iets te vaak daarbij, bij de synopsis. Omdat in Een indruk van echtheid weinig illustraties zijn opgenomen, heeft dat hetzelfde effect als wanneer je de lezer eerst blinddoekt, en vervolgens gaat uitleggen wat er te zien is.

Het meest had ik aan de opmerkingen over het genre in het algemeen, die Pollmann gelukkig ook maakt. Hij komt bijvoorbeeld vaak terug op de vraag of strips nu kunst zijn of niet, een vraag die (in het geval van graphic novels) begrijpelijk is voor een genre dat nog jong is. Het hoofdstuk 'Grootheidswaan van een kleinkunst' is zelfs helemaal gewijd aan protserige theorieën over strips, en de dure verwijzingen van critici naar moderne schilders om iemands stijl en intentie te duiden. "Er wordt gesnakt naar erkenning alsof het zuurstof is, want overleven gaat niet vanzelf."

Idioom
Pollmann komt tot de — enige juiste — conclusie dat het antwoord op die vraag — kunst of niet? — geen kwestie is van de status van het ambacht, maar van het talent van de individuele ambachtsman. Strips is "een containerbegrip is waarin alles past: groen en rijp, kaf en koren, mainstream en avant-garde. Als het maar een cartoon is, een reeks opeenvolgende grafische afbeeldingen, sequential art of welke definitie je ook mag hanteren." Een cartoon beslaat één plaatje. Een gag neemt een pagina in beslag. Een graphic novel kan tot romanlengte uitgroeien. Allemaal zijn het strips; alleen al in het Nederlandse taalgebied worden er circa 50.000 titels gepubliceerd, naar verluidt. Zeker nu de beeldromans in de lift zitten, vullen uitgevers graag paperbacks met tekeningen om ze als 'graphic novel' te kunnen verkopen.

In een stuk over een aandoenlijke reeks geïllustreerde klassieken, waarin Odysseus, Hamlet en Willem Tell ineens als striphelden opduiken, komt Pollmann de zin van het beeldverhaal op het spoor. Die bestaat er alvast niet in de concurrentie aan te gaan met de tekstbehandeling van een roman. Zoals Rudy Kousbroek in Anathema's 4 schreef:

Alles wat met een strip kan worden uitgedrukt kan goed worden uitgedrukt, maar er is ook heel veel dat helemaal niet kan worden uitgedrukt. Het stripmedium is ontoereikend voor de weergave van iets als: 'De tweede februari 1900, een vrijdag, was vochtig en vorstvrij. De pannendaken waren nat zonder dat het had geregend, op de onverharde wegen glom de kei en door de lichte nevel heen kon je in Blauwe Sluis de misthoorns van zowel de Maas als van de verder gelegen Waal horen. Andere geluiden waren er niet veel: een stille dag, die twijfelde tussen winter en voorjaar.'

Neen, de enige manier om de literaire en artistieke mogelijkheden van de strip volledig uit te buiten, is geraffineerd gebruikmaken van zijn eigen beeldtaal. Om te beginnen is de strip, in tegenstelling tot de film, een interactieve vertelkunst.

Een film is ‘vloeibaar’ doordat een lange reeks nauwelijks van elkaar te onderscheiden beeldjes razendsnel langs een lamp wordt gedraaid. Strips missen die vloeibaarheid; het is de perceptie van de lezer die de leemtes tussen de beelden (tussen de stills) overbrugt. Een roman is eveneens een continuüm: de woorden rijgen zich aaneen tot zinnen tot alinea’s tot hoofdstukken. In een strip is de tekst verbrokkeld weergegeven: hier een stukje tijdsaanduiding, daar een wolkje gedachten, ginds een onomatopee. Het is aan de lezer om de bouwstenen van de vertelling samen te voegen en er een geheel van te maken.

Een striptekenaar kan zich op vele wijzen verdienstelijk maken. Bijvoorbeeld door als een fotojournalist telling moments te fixeren in zijn tekeningen, en in de vloeiing van de lijn zijn persoonlijke stempel te drukken. Maar het stripidioom is veel meer dan dat, en strekt zich uit van de "symfonische" herschikking van de kaders, over de keuze van de camerastandpunten, tot het non-verbaal vocabulair van suggestieve grafische tekens. Een striptekenaar weet vaak beter dan de romancier de motoriek van mensen en voorwerpen suggereren, om maar iets te noemen. De intrige van een strip kan dus vrij karig zijn, en toch boeien door wat (opnieuw) Kousbroek ‘de logologische ruimte’ heeft genoemd: "een gebied waar taal en werkelijkheid elkaar de loef proberen af te steken."

Realisme is daarbij absoluut geen noodzaak. Pollmann: "Kuifjes gezicht is een ideogram — of misschien moet je het hedendaags een emoticon noemen — dat bestaat uit stippeltjes en streepjes, opdat de lezer zichzelf moeiteloos op dat schema kan projecteren." In Engelse striprecensies valt het begrip iconic vaak, verwant aan icoon — de benaming voor de gestileerde vlakke voorstellingen van Christus en de heiligen in de Byzantijnse kunst.

Sommigen — de striptekenaars verbonden aan de OuBaPo-groep (de stripvariant van OuLiPo) — houden ervan zich nóg meer in te snoeren binnen de limieten van het beeldverhaal, en leggen zichzelf bijkomende formele beperkingen op: Wat gebeurt er als elke volgende horizontale strook tekeningen kleiner is dan de voorafgaande?

Maar goed, stel nu dat een tekenaar toch zo natuurgetrouw mogelijk te werk gaat, bijvoorbeeld bij het weergeven van de centrale held. Doen dat soort illustraties dan inderdaad afbreuk aan het onbestemde karakter van een personage, zoals Flaubert beweerde in een brief aan Ernest Duplan, en laten ze de lezer werkeloos aan de zijlijn staan? Is het zoals bij de academici van Laputa (Swift), die alle mogelijke objecten bij zich hebben, om desgevallend aan te wijzen tijdens een gesprek?

Neen, om aan "het spook van de redundantie" te ontkomen, schrijft Pollmann, "moet de stripmaker een zintuig hebben voor het raadselachtige, het onverwachte en het oorspronkelijke". En omdat een strip met stilstaande beelden werkt, kan de lezer zich laven aan de details van voorwerpen, hun textuur (zeker als de illustrator met verf werkt) en hun stilering: "Kijk eens hoe Milton Caniff met een paar penseelstreken plooien in een vliegeniersjack weergeeft. Daar blijft het oog aan hangen, reden waarom beeldlezen heel tijdrovend kan zijn." Pollmann haalt een mooi citaat van Whit Spurgeon aan, waar die het heeft over hoe aangenaam een striplezer kan slenteren langs de plaatjes, en steeds kan terugkeren naar zijn favoriete stills.


La vie sexuelle de Tintin: de Vlaamse anarchist Jan Bucquoy rekent af met het aseksuele Kuifje; strip niet behandeld in dit boek; zie ook hier

Rhopografie
Een indruk van echtheid schenkt tot mijn vreugde ruime aandacht aan een genre waarin deze poëzie van het alledaagse centraal staat. De graphic novels van Chris Ware, Daniel Clowes en Jirô Taniguchi — ook mijn helden — die zoetjes aan het stilleven introduceren in het beeldverhaal. Geen superhelden, geen explosies, maar non-gebeurtenissen in non-stijlen. "De hoge bloeddruk neemt af, de gejaagde ademhaling komt tot rust en het beeldverhaal wordt wat ooit het schilderij was: een venster op de wereld." ‘Unassuming masterpieces,’ noemt Robert Crumb ze.

Pollmann linkt dit "poëtisch verisme" en "revolutionair humanisme" aan de theorieën van André Bazin over de Italiaanse realistische filmschool, en aan het begrippenpaar 'rhopografie' en 'megalografie' dat de Engelse kunsthistoricus Norman Bryson introduceerde in zijn studie Looking at the overlooked : four essays on still life painting.

Om met de tweede term te beginnen: de megalografie is het artistieke domein van de heroïek, van de hyperbool en de hemelwaarts gerichte blik. In de stripwereld komen we megalografische verschijnselen overvloedig tegen, met name in de Amerikaanse comics en Japanse manga, waar het wemelt van de bovenmenselijke krachtpatsers.
De rhopografie is precies het tegenovergestelde: dit is het domein van het stilleven, van het understatement en de neerwaarts gerichte blik. In de stripgeschiedenis komen weinig stil- of zelfs maar traaglevens voor. Spanning en sensatie bepalen doorgaans het tempo, de lezer mag zich geen moment vervelen. De stripindustrie gaat (ging) ervan uit dat de lezer geboeid blijft zolang er een intrige is die zich ontspint met de snelheid van een vliegwiel. Maar misschien zijn er ook lezers die pas geboeid raken als het beeldverloop tot rust komt en het detail begint te spreken. Waarom zou het meeslepende altijd moeten zitten in het avontuur? En waarom moet het gevaar altijd worden belichaamd door een extraterrestrial of moordlustige zombie als de ware gruwelen onze eigen hersenspinsels zijn?
In de meeste strips gebeurt te veel. Er wordt meer gefantaseerd dan gefilosofeerd en meer bedacht dan gedacht. Het verre verleden en de verre toekomst leveren maar al te vaak het decor. Nergens voor nodig. Egon Erwin Kisch, de razende reporter, schreef in de jaren twintig: 'Niets is zo verbluffend als de simpele waarheid, zo fantastisch als de zakelijkheid. Er is niets ter wereld zo sensationeel als de tijd waarin wij leven.'

De peetvader van de graphic novel is Will Eisner. Hij had faam verworven met The spirit, maar had op zekere dag genoeg van helden. Eisner wilde zijn eigen joodse jeugd in de Bronx in beeld brengen en besloot alle beperkingen (lengte, formaat, spectaculair plot) die de klassieke stripvorm hem oplegde, aan de kant te schuiven.

Hij wilde van epiek naar lyriek. De manier waarop hij dat deed was, zoals Amerikanen zeggen, seminal. Als stripmaker bevrijdde hij zichzelf van de verplichting om plaatjes-met-praatjes te tekenen die strak in het gelid staan en koos voor een veel lossere ritmiek, waarbij zowel de grootte van de tekeningen als die van de typografie varieert in harmonie met de verhaalontwikkeling. Soms overheerst de tekst, soms het beeld, sommige pagina's zijn conventioneel opgebouwd, andere experimenteel. Eisner is de componist die heerst over fortissimo en pianissimo. Big deal, zeggen we nu misschien, maar elke kunstvorm heeft iemand nodig die als eerste inziet dat de traditionele werkwijze niet de zaligmakende is. In zijn pogingen om het medium strip te emanciperen heeft Eisner ook de term sequential art gemunt, seriële kunst, maar die heeft geen algemene ingang gevonden.

Omdat er relatief weinig gebeurt in dit type graphic novels is sfeer uitermate belangrijk. Eén manier om sfeer is te brengen is door uitgekiend kleurgebruikt. Chris Ware is er een meester in. Zoals Pollmann schrijft: "Buiten Hergé is er vrijwel geen tekenaar te vinden die stemmingswisselingen en weersomstandigheden zo doeltreffend — en zo simpel — kan suggereren. Ochtendzon in een snackbar. De bedomptheid van een bejaard vertrek. Maanlicht boven een tankstation."

Het laatste idiomatische wapen van de striptekenaar wordt door Joost Pollmann behandeld in het mooie hoofdstuk 'Klanken tonen'. Het is de onomatopee, de klanknabootsing. Een complete stripkunstenaar moet niet alleen een goed oog hebben, maar ook een goed oor.

Ik moet bekennen dat ik nooit veel gegeven heb om de Michel Vaillant-reeks, mede omdat zijn geluidsweergave zo volstrekt monotoon is. Een beetje autoliefhebber zou moeten horen dat een Porsche 911 een heel ander gebrul voortbrengt dan een Renault Alpine, maar in de boeken van Graton klinkt alles precies hetzelfde, en voor een tekenaar die zijn leven heeft gewijd aan het afbeelden van racewagens is dat nogal treurig.

Hoewel onomatopeeën de lezer bijkomend informeren, springen veel graphic novelists zuinig om met de klankband van hun verhaal. Een klassiek striptekenaar als Edgar P. Jacobs had dan weer zo'n tautologische manier van schrijven dat hij een man tekende die zich naar een deur haast en dat gegeven ook nog eens letterlijk in het inzetje formuleerde. Jacobs wou niet dat zijn strips als stomme films werkten.

De Japanse strip gaat het verst met onomatopeeën. Werkelijk alles wat de striplezer ziet, wordt hoorbaar gemaakt. Niet alleen auto's, motoren of atoombommen (go-go-go), maar ook gebloos, het dwarrelen van een blad en opkomende erecties (bii). In de onomatopee kan de striptekenaar de gekste neologismen kwijt.

Een bijzonder soort klankband wordt gecreeëerd door zogenaamde symboolwolkjes. Geen tekstballonnetjes, maar ballonnetjes opgevuld met pictogrammen, schreeuwerige letters en andere extravaganza. Denk aan het klassieke grapje van Uderzo & Goscinny. Wanneer de Galliërs mensen uit Hellas ontmoeten, spreken deze Grieks, dat wil zeggen: de lettering oogt antiek. Als ze Goten tegenkomen, hebben die een Gotisch accent en de Egyptenaren spreken in hiëroglyfen.

Zijdelings heeft Joost Pollmann het ook nog over de voorvaders van de strip. Een Rodolphe Töpffer. Een Hokusai, die met zijn Japanse houtdrukkunst (ukiyo-e, beelden van het vlietende leven) de basis zou leggen voor de manga.

Mooi. Wat Een indruk van echtheid evenwel completer had gemaakt, was aandacht voor de taalvirtuozen onder de striptekenaars. Gummbah, Glen Baxter, Bill Griffith. Wat Johan Anthierens heeft betekend voor Kobe de Koe.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> uitgebreide bibliografie met leestips in de commentaren hieronder
> Abecediarum van de grafische roman [een van de hoofdstukken in dit boek]

> http://www.cartoonbank.com/
> http://www.cartoonstock.com/

Joost Pollmann, Een indruk van echtheid : stukken over strips
193 p.
Uitgeverij Bert Bakker, 2005
____

West-Vlaams - Magda Devos en Reinhild Vandekerckhove

Voor iemand die zoveel Nederlands leest, is het heel gek dat hij die taal haast nooit spreekt. Mijn ouders hebben mij opgevoed in het dialect, ik spreek het thuis met mijn geliefde (een West-Vlaamse), en ook in mijn beroep hoef ik alleen maar met streekgenoten om te gaan — dus is de voertaal opnieuw West-Vlaams. Tweede vaststelling: voor iemand die zoveel West-Vlaams spreekt, is het heel gek dat hij zo weinig van die taal weet. Daarom las ik dit boekje.

West-Vlaams is een van de zevenentwintig deeltjes uit de serie Taal in stad en land. Deze reeks wil de huidige situatie van de dialecten beschrijven. De auteurs zijn steevast taalkundigen — rare mensen die opgewonden raken van medeklinkerclusters, klankverschuivingen en Auslautverhärtungen.

Ik miste bijgevolg een uitgebreide geschiedenis van mijn geliefde West-Vlaams in het boek. Maar ik genoot met volle teugen van de vaktaal waarmee hele kleine linguïstische verschillen worden aangeduid. Taalkunde is iets waar ik me sinds mijn tweede middelbaar niet meer heb hoeven in te verdiepen.

Taalactivisme is me al helemaal vreemd. Ik stoor me zoals alle West-Vlamingen aan de dominantie van het Antwerps op televisie en de vanzelfsprekendheid waarmee Antwerpenaren hun klinkerarsenaal weigeren te fatsoeneren. Voorts erger ik me aan de desinteresse van Nederlanders om iets van het Vlaamse taaleigen te willen begrijpen. Maar de onverdraagzaamheid waarmee over taal wordt gediscussieerd op fora als deze, begrijp ik niet. Als de geschiedenis zich een kwartslag had gedraaid, had ik nu Frans gesproken. Et alors?

Dialecten
Zeker de laatste decennia neemt het dialectverlies exponentieel toe in het hele Nederlandse taalgebied, staat er in dit boekje. Met dialectverlies worden dan twee dingen bedoeld: enerzijds dat steeds minder mensen dialect spreken in steeds minder omstandigheden, en anderzijds dat bij het spreken van dialect de typische kenmerken verwateren. Dialect neemt in belang af als taal van de opvoeding, van het gezin en van de familie — de belangrijkste souteneurs van streektaal. Waar het spreken van dialect vroeger nauwelijks werd bepaald door iemands sociale afkomst verwordt het dialect tegenwoordig steeds meer tot taal van het arbeidersmilieu.

De auteurs signaleren in West-Vlaams de oorzaken van dit verschijnsel. Het dialect is om te beginnen zijn ideale biotoop kwijt geraakt: de oude besloten gemeenschappen van vroeger. De mensen werden mobieler halfweg de negentiende eeuw en in sterkere mate nog in de twintigste eeuw. In de twintigste eeuw kwam een hogere opleiding ook voor het eerst binnen het bereik van brede lagen van de bevolking. Met de verhoging van de levensstandaard en de toegenomen scholing ontstond in de samenleving een grotere sociale verscheidenheid.

Vlaanderen evolueerde van een agrarische maatschappij naar een moderne industriële en sterk verstedelijkte samenleving. De eenvoudige sociale structuur van de agrarische gemeenschappen maakte plaats voor een veel complexere sociale gelaagdheid, waarin tussen boeren, arbeiders en ambachtslui enerzijds en de notabelen anderzijds een brede waaier aan beroepen van bedienden en zelfstandigen ontstond. Door verhoogde sociale mobiliteit en de grotere sociale stratificatie verhoogde ook de behoefte om zich door een ‘beschaafder’ taalgebruik een hoger status aan te meten.

Het contact met de Nederlandse standaardtaal werd bovendien steeds intenser, niet alleen door het onderwijs, maar ook door allerlei media. Vooral radio en televisie hebben ervoor gezorgd dat de Vlaming dagelijks in contact komt met de standaardtaal. Vrouwen zouden naar verluidt het dialect het eerst laten vallen. Hun opvoedingstaak noopt hen daar natuurlijk toe, maar vrouwen gebruiken keurig Nederlands ook om zich een status aan te meten, iets wat mannen gemakkelijker kunnen doen door hun positie in het beroeps- en gemeenschapsleven.

In Vlaanderen blijft de aandacht voor dialecten meestal in de heemkundige sfeer steken. Politieke steun voor streektalen is hier een stuk minder groot dan in Nederland (denk aan het Fries). Als Vlaamse taalkundigen al ergens tegen ageren, is het tegen de tussentalen, die steeds meer Vlamingen gaan beschouwen als synoniem met Standaardnederlands. Mensen die het dialect laten vallen spreken meestal zo'n tussentaal — geen VRT-Nederlands. Alleen hoogopgeleiden die een goede reden hebben om keurig Nederlands te spreken, doen een extra moeite.

De recente doorbraak van de tussentalen is te wijten aan een aantal factoren: in de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw hebben ouders er massaal voor gekozen om hun kinderen niet meer in dialect op te voeden, omdat het traditionele dialect geen geschikt communicatiemiddel was in de postindustriële samenleving met haar enorme mobiliteit en het grote aantal contacten op middellange en lange afstand. Omdat de stap van dialect naar Standaardnederlands voor Vlamingen die zelf in het dialect of hooguit in een regiolect zijn grootgebracht, te groot was, gingen zij zich massaal bedienen van tussentalen. De sterke positie van Vlaanderen in economisch en politiek opzicht en het groeiende Vlaamse zelfbewustzijn zorgen bovendien voor een grotere waardering voor de eigen moedertaal tegenover het Frans, en leiden tevens tot de overtuiging dat de norm uit Nederland niet langer alleenzaligmakend is, maar dat er ruimte moet zijn voor typisch Belgische taalkenmerken. De populariteit van tussentalen is af te lezen aan het veelvuldige gebruik hiervan bij de commerciële omroep, VTM, die in 1989 werd opgericht; bij de BRT (later VRT) daarentegen hield een speciale medewerker toezicht op het taalgebruik.

Tussentaal is een soort afgeborsteld dialect, dat veel gallicismen (kader voor lijst), purismen (stortbak voor douche) en archaïsmen (vermits) herbergt. Vele literatoren en opiniemakers vinden het bastaardtaaltje aartslelijk. Taalkundigen maken zich dan weer zorgen over de onbegrijpelijkheid van tussentaal voor Nederlanders. Daarmee zou de taaleenheid die er tussen Vlaanderen en Nederland bestaat, afkalven. Tussen het officiële Belgisch-Nederlands en Nederlands-Nederlands bestaat immers slechts een gering aantal grammaticale verschillen, en de verschillen in de woordenschat bedragen naar schatting slechts enkele procenten. Alleen in de uitspraak nemen de verschillen toe in plaats van af (Poldernederlandse klinkers, s en f in plaats van z en v, en de Gooise r).

Tussentaal houdt dus het midden tussen Standaardnederlands en dialect. Maar zelfs tussen die twee uiterwaarden bestaan er geen fundamentele verschillen. Dat zit in wat de auteurs "buitentalige zaken" noemen: in het feit dat spelling, grammatica en woordkeus van het Standaardnederlands zijn geüniformiseerd, vastgelegd en op school worden onderwezen, en dat het Standaardnederlands tot staatstaal is verheven in België (naast het Frans en Duits) en in Nederland. Het Standaardnederlands of Algemeen Nederlands ontstond overigens pas in de Renaissance.

De taal die in de Middeleeuwen in de Lage Landen werd gesproken, verschilde per regio, stad en zelfs dorp. Er bestonden dus alleen streektalen.
Tijdens de Renaissance werd naast de geleerdentaal Latijn steeds vaker de volkstaal, dus het Nederlands, gebruikt, zowel in literaire en wetenschappelijke werken als in bijbelvertalingen. Door de opkomst van de drukpers vonden de teksten bovendien een ruimere verspreiding dan voorheen. Omdat daarbij de taalverschillen tussen de verschillende regio’s hinderlijk voor de communicatie bleken, schiep men een overkoepelende standaardtaal, waarin althans in de geschreven taal de regionale verschillen beperkt werden. Vanaf die tijd bestond er een verschil tussen enerzijds de dialecten, die in een bepaalde streek gesproken werden, en anderzijds de gestandaardiseerde schrijftaal, die in het hele Nederlandstalige gebied min of meer uniform was.

Helemaal nieuw voor me in de zeven 'Vlaamse' deeltjes van de reeks Taal in stad en land was het gegeven dat het Antwerps door dialectologen niet wordt aanzien voor een aparte dialectgroep. Men houdt het bij Frans-Vlaams, West-Vlaams, Zeeuws-Vlaams, Oost-Vlaams, Brabants (waar dus ook het Antwerps wordt onder gerekend) en Limburgs. Brabant is het taalcentrum van België: Brabantse uitspraakvarianten en woorden (beenhouwer in plaats van slager) worden door Nederlandse dialecten in België en door tussentalen overgenomen.

Alle dialectverlies in Vlaanderen in acht genomen is West-Vlaanderen is al bij al een dialectvast gebied. Anno 2005 waren de meeste twintigers en dertigers in het dialect opgevoed, lees ik, en liefst driekwart van de Kortrijkse universiteitsstudenten sprak dialect met de ouders. Dat komt omdat West-Vlaanderen een uithoek is van het Nederlandse taalgebied en grotendeels gevrijwaard bleef van het centrale Brabants en het politiek-economische centrum waar de standaardtaal sneller ingang vond. Daardoor wijkt het West-Vlaams in zijn woordenschat sterker af van de standaardtaal dan veel andere dialecten, waaronder het Oost-Vlaams. Het West-Vlaams is trouwens zeer homogeen voor een dialect: de uithoeken van de provincie verstaan elkaar zonder veel problemen.

Een tweede verklaring voor die dialectvastheid is de geringe verstedelijking. Na de opkomst en de groei van de steden in de volle en late Middeleeuwen is de verstedelijking van West-Vlaanderen gestopt tot na de Tweede Wereldoorlog. West-Vlaanderen is daardoor heel lang agrarisch gebleven, wat een grote honkvastheid van de bevolking tot gevolg heeft gehad. Door zijn agrarische karakter was het geen aantrekkingspool voor werkzoekenden, waardoor West-Vlaanderen door de eeuwen heen weinig inwijking gekend. (Op het einde van de negentiende eeuw bracht die eenzijdige gerichtheid op landbouw zelfs de eigen bevolking in de problemen: de druk op de beschikbare gronden werd zo groot dat vele landbouwers uitweken naar Wallonië, Frankrijk, de Verenigde Staten en Canada.)


Traditionele West-Vlaamse vlindernamen (ill. uit het boek)

Het West-Vlaams
Het gebied van het West-Vlaams valt niet samen met de grenzen van de provincie, net zo min als het overgangsgebied met het Oost-Vlaams (zie p. 21 en 22). Een poging om het West-Vlaams van het Oost-Vlaams af te grenzen enkel op grond van woordenschat, is van tevoren tot mislukken gedoemd. Elke woord kent zijn eigen verspreiding. In de Middeleeuwen, en ook nog een hele tijd daarna, was er sowieso maar één Vlaams. Het was de volkstaal van de Dietssprekende gewesten van het Graafschap Vlaanderen, die vandaag grosso modo samenvallen met de Belgische provincies West- en Oost-Vlaanderen, en de ‘buitenlandse’ regio’s Zeeuws-Vlaanderen en Frans-Vlaanderen.

Dat middeleeuwse Vlaams zou ons vandaag als West-Vlaams in de oren klinken. De klankstructuur is in grote mate dezelfde als het Middelnederlands. Wellicht in de zestiende eeuw gaat er zich op taalgebied een breuk aftekenen tussen het westelijk en oostelijke deel van het Graafschap, vooral onder dynamiek van de oostelijke dialecten die in toenemende mate onder Brabantse taalinvloed kwamen (bv. de diftongering), en de stad Gent, die een aantal vernieuwingen uitvaardigde (o.a. korte tweeklanken uit i en u, wiët i.p.v. wit), die niet doordrongen tot in het behoudsgezinde West-Vlaanderen.

Het waren de taalparticularisten binnen de Vlaamse Beweging, aangevoerd door conservatieve katholieke priesters, die zich in de negentiende eeuw kantten tegen de introductie van de Noord-Nederlandse standaardtaal in Vlaanderen, die in hun ogen een taal was van protestantse ketters, geheel vreemd aan de ‘Vlaamse volksaard’. Ze spanden zich in om zoveel mogelijk Vlaams taalgoed te laten opnemen in het Woordenboek der Nederlandse Taal, waarbij hun aandacht, geheel in de sfeer van de Romantiek, uitging naar de taal die het dichtst aansloot bij het werk van Jacob van Maerlant, Van den Vos Reynaerde en Karel ende Elegast. Onder invloed van progressievere en realistischer Vlaamsgezinden koos de Vlaamse Beweging tenslotte het Nederlands van het Noorden als richtsnoer, om de francofonen in België ervan te overtuigen dat het Nederlands net zo geschikt was als standaardtaal als het Frans.

Het luik geschiedenis in dit boekje valt naar mijn smaak zoals gezegd wat summier uit, al ligt dat in het verlengde van het opzet. Er wordt volstaan met de notie dat de taal van Noord-West-Vlaanderen en van de Westhoek (Veurne-Ambacht en de streek van Ieper-Poperinge, zie p. 34 e.v.) kan gekarakteriseerd worden als Kustwestvlaams,

omdat daar heel wat taalkenmerken zijn bewaard uit het dialect van de Kustwestgermaanse volksstam — de Saksen — die tijdens de Germaanse volksverhuizingen in de vierde en de vijfde eeuw van onze jaartelling, of misschien al vroeger, Vlaanderen koloniseerde. Vandaar ook dat het Kustwestvlaams heel wat overeenkomsten vertoont met het Engels, dat immers eveneens Kustwestgermaanse, waaronder Saksische, roots heeft.

Daartegenover staat het continentale West-Vlaams van het zuidoosten, dat minder van die Saksische eigenaardigheden bewaard heeft, en in een aantal opzichten meedoet met het Oost-Vlaams. Niet alle woorden die het West-Vlaams met het Engels gemeen heeft, klimmen trouwens op tot de gezamenlijke taallaag van de Saksische kolonisatoren aan beide kanten van het Kanaal. Er zitten ook echte leenwoorden tussen, die West-Vlaanderen dankt aan zijn eeuwenlange betrekkingen met Engeland op het gebied van handel en visserij. Tijdens de Middeleeuwen speelde de haven Brugge een belangrijke rol in die contacten.

Dat Magda Devos en Reinhild Vandekerckhove voor het hoofdstukje West-Vlaamse literatuur meteen moeten teruggrijpen naar tijdschriften uit de tweede helft van de negentiende eeuw als Rond den Heerd en — opgericht door Guido Gezelle — Loquela en Biekorf, zegt genoeg over de onbestaandheid van het geschreven West-Vlaams.

In Rond den Heerd, ondergetiteld ‘een leer- en leesblad voor alle lieden’, onderhield Gezelle de lezer met een kerkelijke dagwijzer, verhalen over fauna en flora, reisverhalen, legenden, poëzie, allerhande vertellingen, liedjes, raadsels… En dat alles in Gezelles zo karakteristieke taalgebruik: Gezelle hield vele pleidooien voor een verheffing van de volkstaal tot schrijftaal en wou daarin graag het voorbeeld stellen. (…) Gezelle stileerde zijn taal en deed dat vanuit een duidelijke ideologie: hij wou de oude Vlaamse taal, die in zijn ogen een eenheidstaal was, ooit gesproken in alle delen van het Nederlandse taalgebied (dus ook in noorden, zo was zijn overtuiging), reconstrueren en activeren. Het resultaat is een ‘gekuist’ West-Vlaams, dat vele archaïsmen bevat, dat zich plooit naar de schrijftalige tradities van zijn tijd én die van de voorafgaande eeuwen en bovendien door Gezelles obsessie met betrekking tot bastaardwoorden steeds puristischer van inslag wordt.

Het hedendaagse West-Vlaams is een fenomeen dat als cultuurtaal de eigen dorpsgrenzen nauwelijks overschrijdt. Hoogstens schrijven liefhebbers teksten voor lokale tijdschriften of toneelstukken die ter plaatse worden opgevoerd.

Als vehikel voor liedjesteksten is het West-Vlaams wél aanwezig. De traditie van kleinkunstenaar Willem Vermandere wordt tegenwoordig voortgezet door Filip Kowlier, Gesman en Wannes Cappelle. Mijn persoonlijke favoriet is wijlen 't Hof van Commerce — de hiphopgroep van Kowlier. In zijn virtuose, vuilbekkende teksten toont hij in zijn eentje aan dat het West-Vlaams een geknipte taal is voor gangstarap. Dan is er ook nog iemand als Freddy de Vadder, die zijn stand-up routines helemaal in het West-Vlaams doet, en daar ver voorbij de provinciegrenzen succes mee boekt.

Eigenlijk had er een cd'tje bij dit boekje horen te zitten. Omdat te ondervangen heb ik hieronder zelf wat videootjes bij elkaar gezocht die het muziekje van het West-Vlaams laten horen.

Daar weer onder staat een korte samenvatting van de linguïstische eigenaardigheden van het West-Vlaams, zoals die door Magda Devos en Reinhild Vandekerckhove worden opgetekend.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> selectieve bibliografie in de commentaren hieronder

> basiswoordenlijst West-Vlaams in de commentaren hieronder

> http://vls.wikipedia.org/wiki/Main_Page [West-Vlaamse Wikipedia]
> http://www.hoehel.be/ [parodie op Google]
> http://www.mijnwoordenboek.nl/regio/westvlaams
> http://nl.wikipedia.org/wiki/West-Vlaams

Magda Devos en Reinhild Vandekerckhove, West-Vlaams
170 p.
Uitgeverij Lannoo, 2005
Reeks Taal in stad en land - deel 7


Vier instructieve video's voor Hollandse lezers:


'Gerrit Callewaert': de archetypische West-Vlaming met 'n taalkundig minderwaardigheidscomplex; sketch uit In de gloria, acteur: Wim Opbrouck (2000)

Piet Huysentruyt: West-Vlaamse tv-kok die AN wil praten en daar jammerlijk in faalt; fragment uit S.O.S. Piet (2009)

Computerles in het West-Vlaams; sketch uit Alles kan beter (1997)

't Hof van Commerce, Jaloes (2005)


De West-Vlaamse klanken

Conservatisme
- Voor de studie van de Nederlandse klankontwikkeling vormt West-Vlaanderen, tezamen met het nog conservatievere Frans-Vlaanderen, een ware archeologische site. Je treft er klanken aan die opklimmen tot de taal van de Saksische kolonisatoren in de vroege Middeleeuwen, en andere, die nooit het grootste deel van het latere Nederlandse taalgebied bestreken, maar die elders, met name in het Oost-Vlaams en het Brabants, verdwenen zijn door jongere ontwikkelingen.

Oude Kustwestgermaamse kenmerken
- Ontronding van korte u tot i zoals in stik ‘stuk’. Dat ontronde vormen ooit verder oostwaarts voorkwamen dan vandaag, blijkt uit de klankvorm van eigennamen (Pittem).

- Spontane palatisatie (articulatie meer naar voren in de mondholte, van het zachte gehemelte of ‘velum’ naar het harde gehemelte of ‘palatum’) van o tot u en van oo tot eu zoals in bus ‘bos’ en veugel ‘vogel’)

- Wegval van h (en het West-Vlaamse g/h-probleem. Het niet aanblazen van de h is allerminst exclusief West-Vlaams. Wel typisch is dat die h-wegval gepaard gaat met de zogenaamde laryngalisering van de g, wat wil zeggen dat de g dieper in de keelholte is weggezakt en daardoor als een h wordt uitgesproken: hét sjibbolet voor de West-Vlaming.

- Open (met geringe tongwelving) uitspraak van korte e, i en u.

- Wegval van doffe e uit de verbinding –en. Vraagn, blauwn, komm.

- Verdonkering van a tot o voor bepaalde medeklinkers, namelijk de fricatieven of wrijfmedeklinkers (f, vs, s, z, g, ch). Zochte ‘zacht’.

- Representant ie in plaats van uu van de Westgermaanse tweeklank iu. Diere ‘duur’, vier ‘vuur’, kieken ‘kuiken’.

Behoud van Middelnederlandse klanken
- Veel uitspraakkenmerken die ooit algemeen of toch heel ruim verspreid waren in het Middelnederlands (ca. 1200-1500), werden in andere dialecten van het taalgebied verdrongen door vernieuwingen vanuit het Brabants-Hollandse centrum, maar bleven in het West-Vlaams bewaard.

- Behoud van oude ie en uu in plaats van ij en ui. Grieze muuse ‘grijze muis’.

- Ronding van ie tot u vóór lipmedeklinkers. Wuuf ‘wijf’.

- Behoud van het oorspronkelijke onderscheid tussen scherp – en zachtlange ee en oo. In de standaardtaal is er geen verschil te horen tussen de oo van open en die van groot. Wel in het West-Vlaams.

- Behoud van oude tweeklanken ieë en oeë. Ziëk ‘ziek’, voeët ‘voet’.

- Behoud van de eind-e aan zelfstandige en bijvoeglijke naamwoorden. Deure ‘deur’, lampe ‘lamp’.

Eigen West-Vlaamse ontwikkelingen
- Ontwikkeling van oe in plaats van ou uit old/olt. Oud, koud en zout in het Nederlands. Old, cold salt in het Engels. Alt, kalt en Salz in het Duits. Oed, koed en zoet in het West-Vlaams.

- Ontwikkeling van uu tot eu vóór r. Gebeur ‘buur’, meur ‘muur’, zeur ‘zuur’.

- Klinkerverkorting. Brommes ‘broodmes’, klitje ‘kleedje’, grodder ‘groter’, gemakt ‘gemaakt’, hij wit ‘hij weet’.

- Sluiting van korte i tot korte ie in sommige posities. Diek ‘dijk’, kiend ‘kind’, ziengen ‘zingen’.

Klankverschillen binnen het West-Vlaams
- ‘Luiden’ wordt luuden (west), luuwen (noord), luujen (zuidoost). ‘Duwen’ wordt duuwn (west en noord) of duujn (zuidoost).

- De realisatie van de Nederlandse sch (‘schoen’) kent in het West-Vlaams minstens vier verschillende realisaties: sk (Kortrijk), s’ (Tielt, Brugge), sjch (Veurne, Diksmuide, Torhout, Roeselare, Ieper, Poperinge) en sch.

- Behoud van representanten van de oud sk in andere posities. Franske mode ‘Franse mode’.

- Representanten van zachtlange ee vóór r. Pèèrd ‘paard’.

- Verdonkering van korte a en korte e vóór l. Kolf ‘kalf’.

- -ie in plaats van -en in de zuidoostelijke overgangsdialecten. Blommekies ‘bloemetjes’.

- De w valt soms weg vóór de achterklinkers oe en oo. Oensdag ‘woensdag’.

- De overgang van de medeklinkerverbinding -nd tot ng tussen twee klinkers. Strange ‘strand’.

- Typisch Kortrijks is de wegval van de klank t aan het woordeinde na een medeklinker. Ven ‘vent’, broo ‘brood’.

- Plofklank in plaats van de k. Ba’en ‘bakken’, di’e ‘dikke.


Woorddelen en woordvorming

In het boek worden deze kenmerken eindeloos opgesplitst in subhoofdstukjes naar verbuiging, vervoeging, woordsoort enzovoort. Hier staan ze allemaal onder elkaar.

- De bezitsgenitief. Vanackers kamion ‘de bestelwagen van Vanacker’. ’t Is Kamiels ‘van Kamiel’. Mijn nichtens baas 'de baas van mijn nicht'. Al ondervindt dit gebruik steeds meer concurrentie van een constructie als Jan ze land 'Het grondgebied van Jan', Martha heur dochter 'de dochter van Martha'.

- Oude datiefuitgangen. ‘k Kom zondage.

- Gesubstantiveerde vormen van bezittelijke voornaamwoorden in uitdrukkingen met een plaatsaanduidend voorzetsel. Niet verre van ’t onzent.

- Vorming van verkleinwoorden. Boekske, wegelke, huizeke. Boomtje, boeksje, huizegie. Variatie: -etje, -eje, -eke (kaart p. 64).

- S-meervouden getuigen van een Kustwestgermaanse tendens, die in het Engels nog veel sterker heeft gewerkt. Dweils, zwijns. Wel voeten, boeken, straten enz.

- Het onbepaald lidwoord 'een' en een aantal andere woordsoorten die op de plaats van het lidwoord staan in de zin, namelijk het ontkennende 'geen', het aanwijzend voornaamwoord 'die' en de bezittelijke voornaamwoorden, hebben in het continentale West-Vlaams verschillende vormen naargelang van het genus of grammaticaal geslacht van het erop volgende zelfstandige naamwoord. Ne vent, gene vent, diene vent, mijne vent, maar een vrouwe, geen vrouwe, die vrouwe en mijn vrouwe en een kind, geen kind, mijn kind.

- De West-Vlaamse vervoegingsuitgangen zijn dezelfde als in het Algemeen Nederlands, behalve in de eerste persoon enkelvoud, waarvoor het Kustwestvlaams de meervoudsuitgang gebruikt. Soms nog het archaïsche achtervoegsel -ege(n) in de onvoltooid verleden tijd. Hij werktege, wij speeldegen.

- Vrouwelijke persoonsnamen die eindigen op -ege of -inge. Naaiege ‘naaister’, achterwaarigge ‘vroedvrouw’, kuischinge ‘schoonmaakster’, sukkelende ‘beklagenswaardige vrouw’. Het oude achtervoegsel is het resistentst in denigrerende benamingen.

- Achtervoegsel ter vorming van bijvoeglijke naamwoorden: -te, -de, -achtig, -elijk. Wormsteekte ‘wormstekig’, soepachtig ‘graag soep etend’, geefachtig ‘vrijgevig’, ploegelijk ‘nog makkelijk te bewerken’, drinkelijk ‘drinkbaar’, vermakelijk ‘herstelbaar’.

- De West-Vlaamse vormen voor het persoonlijk voornaamwoord wijken in tal van opzichten af van die in de standaardtaal. Bovendien vertonen ze ook binnen het West-Vlaams nogal wat variatie, waarbij de belangrijkste tegenstelling zich weer voordoet tussen Kust- en continentaal West-Vlaams. Zoals in het AN kent het voornaamwoord verschillende vormen voor de onderwerps- en de voorwerpsfunctie, en bestaan er voor elk van die functies volle, beklemtoonbare vormen en zwakke, onbeklemtoonbare vormen.

Ikke of ‘k ‘ik’, gie of je of ge of dje ‘jij’, ie of je of è of ie of ej of tn of tie of tje ‘hij’, zie of ze ‘zij’, wieder of miender of wulder of wudder of me ‘wij’, julder of gieder of giender of gulder of gunder of gudder of je of ge of je of dje ‘jullie’, ziender of zieder of zulder of zunder of zudder of ze ‘zij’.

- Vragende voornaamwoorden. Wiene of wat of wadde of wuk ‘wat?’. Wie of wien ‘wie?’.

- Onbepaalde voornaamwoorden. Etwie of entwien ‘iemand’, etwa of entwadde ‘iets’, enthoeveel ‘een zeker aantal’, enthoelang ‘een zekere tijd’, entwaars of entwaarsen ‘ergens’, entwanneer ‘op zeker ogenblik’.

- Betrekkelijke voornaamwoorden. Net zoals het AN beschikt het West-Vlaams over de betrekkelijke voornaamwoorden 'die' en 'dat', maar de keuze tussen die twee wordt in het West-Vlaams niet zoals in het AN bepaald door het grammaticale geslacht van het woord waarnaar ze verwijzen, maar zoals in het Frans door de grammaticale functie van het voornaamwoord in de bijzin: voor het onderwerp gebruikt men die, voor het voorwerp dat. Het huis die verkocht is, de man dat we gezien hebben.

- Het wederkerend voornaamwoord 'zich' is in het West-Vlaams onbekend. Het wordt vertegenwoordigd door het persoonlijk voornaamwoord van de derde persoon. Hij stuipt hem ‘hij bukt zich’. Beklemd wordt er -zelf aan toegevoegd. ‘k Verschoot van mezelven ‘Ik schrok van mezelf’.

- Een klein aantal voorzetsels die in de standaardtaal niet (meer) bestaan. Bachten ‘achter’, neffest ‘naast’, binst of beist ‘tijdens’, al ‘langs’ (al de kant van de weg lopen).

- achter wordt gebruikt in de betekenis ‘om’ (achter vis gaan) en bij tijdsaanduidingen voorbij het uur (tiene achter de zessen).

- Infinitiefzinnen van doel en bestemming worden steeds vaker ingeleid door het voorzetsel voor. Wil je iets voor te drinken?

- binnen wordt gebruikt in de vooruitkijkende tijdsbepalende betekenis zoals ‘over’: binnen drie weken is ’t Sinksen ‘Over drie weken is het Pinksteren’.

- over wordt gebruikt in de retrospectieve tijdsbepalende betekenis zoals ‘binnen’: over twee jaar hebben ze dat bos gekapt.

- Voor het oorzakelijke verband gebruikt het West-Vlaams naast door ook vaak met. De feeste is moeten verzet zijn met de helft van de familie niet te kunnen komen.

- Het handelend voorwerp in passiefzinnen wordt ingeleid door het voorzetsel van. Ze is gebeten van een hond.

- van in plaats van het nevenschikkende voegwoord ‘want’. Doe rap de vensters toe, van ’t begint te regenen.

- De vergelijkende voegwoorden ‘als’ en ‘dan’ worden of. Ik ben zo slim of gij. Hij doet niet anders of liegen.


Verschijnselen op zinsniveau

- Het gewone hulpwerkwoord voor de toekomende tijd, de tegenhanger van AN 'zullen', is het in het West-Vlaams gaan. ’t Gaat morgen regenen, het land gaat dan al geploegd zijn. In sommige regio’s gebruikt men ook zullen, maar dan speelt er een subjectieve kleuring mee. Je zult ’t zien!, we zullen een keer gaan kijken, je zult gaan werken en als je niet wilt leren! Gaan als enige hulpwerkwoord kan niet in het West-Vlaams. We gaan gaan vissen ‘we gaan vissen’.

- Als passief hulpwerkwoord komt in het West-Vlaams naast of in plaats van 'worden' ook vaak zijn voor, zoals in het Frans of in het Engels. Mijn kleren moeten gewassen zijn.

- Een oude Kustwestvlaamse efenis is het West-Vlaamse koppelwerkwoord komen als tegenhanger van het standaardtalige 'worden' (vgl. het Engelse become). Ziek komen ‘ziek worden’, vort komen ‘rot worden’.

- Ook analoog met het Engels is het gebruik van doen als vervangend hulpwerkwoord in korte replieken waarin men iemands bewering tegenspreekt of er zijn verwondering over uitdrukt. A: Je hebt die deur gesloten! B: ‘k en doe! ‘Nee, toch niet.’ A: Frieda komt niet vandaag. B: Ja ze doet! ‘Toch wel.’

- Aansporende teure. Teure ne keer naar de bakker achter brood. ‘Ga eens naar de bakker om brood.’

- Subjectsverdubbeling bij voornaamwoorden. Ge hebt gij daar geen verstand van, ziet ze zij dat niet?

- Vastgroeiiing van zwakke voornaamwoorden aan ja en nee. Jaak, jaaj, jaas, jaat, jaam, jaaj, jaas. Nink, neech, neenn, nins, nint, neew, neech, nins.

- Ontkenningswoorden. Het woordje 'niet' is dikwijls vergezeld van het oude ontkenningspartikel en. Ik en weet daar niets van, ze zeggen dat ’t niet waar een is. Het partikel 'niet' staat soms ook verder naar achteren. Je moet daarvoor naar Brussel niet gaan! Jan is vandaag achter de gazet niet geweest.

- Het woordje 'geen' kan in het West-Vlaams als zinsontkenner gebruikt worden. Je moet dat met geen mes doen, maar met een schaar. Voor mij liefst op geen zondag.

- Opeenstapeling van ontkennende woorden zoals niemand, niet, nooit, nievers, nowers, nommers en geen. Er heeft daar nooit niemand niet van gezeid. Hij heeft nooit vanzeleven geen bier gedronken.

- Het West-Vlaamse onderschikkende voegwoord als leidt zoals zijn AN-tegenhanger 'zowel' voorwaardelijke als temporele bijzinnen in. 'Toen' bestaat evenwel niet als voegwoord in het West-Vlaams. In de meeste West-Vlaamse dialecten is 'als' fonetisch gereduceerd tot een woordvorm die alleen uit de klinker o bestaat. O ’t morgen regent, blijven we binnen. O den oorlog uitbrek, sloegen de mensen op de vlucht. O ‘k hem tegenkwam, zie hij altijd vriendelijk goeiedag.

- Het West-Vlaamse onderschikkende voegwoord dat verschijnt ook na bindwoorden. Weet je wie dat er hier is geweest? Waar dat de gieter staat? Dat is een menage (‘huishouden’) waar dat de jongens baas zijn. Zwijgt binst (‘terwijl’) dat de grote mensen klappen (‘praten’).

- Zowel dat en o krijgen een soort vervoegingsuitgang. Da’k, da’j, datn, dasse, damme, daj, danze.

- West-Vlaamse signaalwoorden. Gauw of allé ‘kom!’, zietse ‘zie je wel!’, nè ‘hier, pak maar aan’, dè ‘misschien’ zoals in Moej vandaag niet werken, dè?, wi ‘hoor’ zoals in We zin weg, wè!, eilaba ‘Hola!’, ouw ‘opgepast!’, oo ‘Wauw!’

____

Levensecht

Logisch probleem: hoe weet je als lezer dat de personages die een schrijver — vanuit zijn "kennis van zaken", "waarnemingszin", "empathie" etc. heeft gecreëerd — levensecht zijn? (...) Of gaat het toch vooral om geloofwaardigheid, dus de illusie van herkenbaarheid en levensechtheid? Een illusie die je als schrijver construeert door gebruik te maken van heel precies gekozen stilistische en retorische middelen? Een illusie die je à la limite ook uitsluitend "vanachter de schrijftafel" zou kunnen construeren, met heel veel gelezen teksten (fictie en non-fictie) in je achterhoofd?

e., in een reactie op wat ik zaterdag schreef

Dat zijn heel moeilijke en terechte vragen. Toen ik het stukje van gisteren schreef, zat ik er ook al aan te denken. Ik heb het toen zo gelaten, want aan alles wat in je absolute termen schrijft over literatuur, zonder concrete voorbeelden, blijven nu eenmaal losse eindjes hangen.

Een lezer hoeft alvast niet evenveel waarnemingszin te hebben, lijkt me. De schrijver wijst met de vinger en zegt: 'Kijk daar eens'. De lezer heeft alleen maar te kijken (en zich voor het hoofd te slaan dat hij het zelf niet eerder in de smiezen had).

Kennis van zaken geldt vooral voor historische en documentaire romans. En over wat zich in een zeer ver verleden afspeelt, lees ik liever non-fictie dan volbloed literatoren. Wat het iets nabijere verleden betreft, kent elke lezer kent wel de gewaarwording: 'Dit verzin je niet'. Dan zijn het de voor de leek of niet-ervaringsdeskundige onachterhaalbare details die het 'm doen. Ik denk dat het probleem dus wel meevalt. Komrij heeft in Papieren tijgers aangestipt dat een historische roman daarmee staat of valt: het verzinnen van details waar niemand aan denkt.

Maar natuurlijk, er zijn ontwikkelde en minder ontwikkelde lezers. Om te herkennen dat iets niet deugt, moet je ofwel heel slim zijn, of op zijn minst de alternatieven kennen. Dat laatste heeft niet zozeer met de diepte maar met de breedte van je leeservaring te maken. Dus ook met leeftijd. Je kan spektakelromans lezen over de oorlog, maar de meeste mensen die ik vertrouw, zoals een Orwell, rapporteren vooral over de verveling tijdens de oorlog.

De naam Orwell brengt meteen een volgend aspect met zich mee: het temperament van de auteur. Want geloofwaardigheid wordt niet zozeer door stilistische en retorische middelen opgewekt — hoewel het plain English van Orwell ook een stijl is — maar door de morele onkreukbaarheid en de nuchtere ingesteldheid van een auteur. Dus speelt ook een verwantschap in temperament mee — de vraag: uit de mond van welk soort schrijver wil ik een verslag lezen over een bepaald onderwerp? Wie kan ik vertrouwen?

Alwetend en alomvattend realisme is immers onmogelijk; en zou trouwens inintelligibel zijn, zoals De Aleph van Borges. Dus kies ik inderdaad voor Balzac (die overal hebzucht zag) en Orwell (die overal machtsmisbruik zag), omdat dat de focuspunten zijn die me ook interesseren.

Wat de feitelijke waarheid betreft: ik stel vast dat ik steeds vaker auteurs verkies die een leven hebben geleid dat dicht bij hun romanwereld staat. Liever zij dan de pure fabuleerders. Orwell schrijft met gezag over het koloniale Birma, om te beginnen omdat hij zelf zo'n koloniale bestuurder was. Balzac wás drukker, dus geloof ik zijn Parijse taferelen in die wereld wel. Dat die zijn aangedikt, dat zal dan wel, maar het toelaten van overdrijving maakt deel uit van het geheime verbond tussen lezer en schrijver.

Tolstoj over de Napoleontische oorlogen geloof ik al veel minder, ook omdat Napoleon voor romantische negentiende-eeuwers de meest tot de verbeelding sprekende held was. Een cliché. Dickens lees ik eerder om zijn onvergetelijke personages — mensen die inderdaad tussen individu en karikatuur in hangen, zoals u mooi omschrijft — dan om zijn beeld van het Victoriaanse Londen. Orwell — hij weer — heeft trouwens een prachtig essay geschreven over de maatschappelijke bijziendheid van Dickens.

Maugham schreef in The summing up dat literaire critici heel snel onderschatten hoe moeilijk het is een plausibel verhaal te schrijven met levensechte personages. Dat komt omdat zij veel moeten lezen, makkelijk afgestompt raken en daarom blij zijn als er zich een vormvernieuwer of exuberante stilist aandient. De beste opstellen over literatuur worden niet zelden geschreven door essayisten met bredere interesses dan literatuur. Het lijkt me ook geen toeval dat Hans Goedkoop, een van de beste Nederlandse critici van het afgelopen decennium, van huis uit historicus was.

Ik geloof niet dat een doorgewinterde schrijver een levensechte roman kan schrijven, enkel en alleen door veel betrouwbare non-fictie over zijn onderwerp te lezen. Non-fictie gaat zeer zelden over de individuele mens. Wat je dan meestal krijgt, zijn literairderige personages omkranst door heelder brokken niet in de tekst opgeloste informatie. Tenzij je een genie bent, Flaubert heet en een klein vermogen hebt geërfd om je leven lang elke zin twintig keren om te draaien.

Nog zo'n punt. Een roman moet een natuurlijke adem hebben. En dat bereik je volgens mij makkelijker als je tijdens het schrijven vlot zaken uit je persoonlijke levenservaring kan downloaden.

Ik denk toch echt dat het de gemakzucht en de onbenulligheid van schrijvers is die me irriteert, als ze weer eens voor de allegorie kiezen.

____

Attest

In een pissige bui zei ik maandag een aantal lelijke dingen over Kafka en Camus. Ik noemde hun romans "literatuur voor eeuwige pubers". Een karikatuur die, zoals karikaturen doen, iets duidelijk wou maken: dat ik allegorieën minder hoog inschat dan realistische romans en verhalen, omdat ze een versimpeling zijn van de werkelijkheid.

Maar wacht eens even. Is een allegorie niet zelf een karikatuur die iets duidelijk wil maken? Natuurlijk. En daar is op zich niets mis mee. Het is alleen vervelend dat de allegorische vorm altijd zo vlot wordt gerecupereerd door Vlaamse schrijvers. Daarom wordt hier zoveel grijs werk afgeleverd.

Allegorieën zijn immers iets cerebraals. Allegorieën kunnen makkelijk ontstaan vanachter de schrijftafel. Ze zijn geknipt voor tobberige auteurs die verder niets meemaken.

Veel zeldzamer zijn de romans waarin voldoende personages uit verschillende milieus op een geloofwaardige manier met elkaar interageren. Daar is kennis van zaken voor nodig. Vroegwijsheid. Waarnemingszin. Interesse voor wat buiten jezelf ligt. Empathie.

Daarbovenop moet je ook nog goed kunnen schrijven.

Samengevat: voor al die talenten samen is een klein mirakel nodig.

Misschien ben ik een rotverwende lezer. Maar tenzij met voldoende humor gebracht, heb ik het een beetje gehad met al die psychopaten, elckerlycken en willoze ledenpoppen die literatoren aan de lopende band verzinnen. In die zin vind ik de Kafka van de romans (niet die van de kortverhalen) en de Camus van De vreemdeling (niet die van de De pest) een beetje overschat. Dus:

Romans zoals Kafka of Camus die schreven, zijn daarom iets voor pubers en eeuwige pubers, die graag lezen hoe een eenling — want meestal is het een eenling — het opneemt tegen de boze buitenwereld, en na een heroïsch falen wegzinkt in melancholie.

Voor dit zinnetje kreeg ik van schrijver en recensent Piet de Moor een Attest van onherroepelijke onbekwaamheid. En ik begrijp niet goed waarom. Heb ik één van zijn stokpaardjes verwond? Heb ik heiligschennis gepleegd? Of moest er gewoon een kleine rekening vereffend?

Mij stoort niet dat De Moor het grondig met me oneens is — daar zijn uitstekende redenen voor te bedenken. Irritant is alleen de vanzelfsprekendheid waarmee hij denkt te kunnen oordelen. Tekst en uitleg hoeven niet.

Diezelfde woensdag al vroeg ik een linkje te plaatsen in die post, opdat mensen tenminste konden zien waar ik met die provocatie op aanstuurde. Mijn reactie werd door De Moor weggemodereerd.

Reputaties onaantastbaar achten. Iemand zonder opgaaf van redenen labelen als onherroepelijk zus of zo. Vervolgens hem het recht van antwoord ontzeggen. Dat zijn hele vreemde reflexen voor een auteur die zo verbeten tegen totalitaire systemen heeft geschreven.

____

Het circus van Max Beckmann en andere essays - Ian Buruma

Begin deze week had ik een aardige discussie met een mevrouw die romans prikkelender en inspirerender vond dan welke wetenschap dan ook. De wetenschap was maar een "schaamlapje" dat ons de illusie van kennis geeft in deze toch wel zeer mysterieuze wereld. Laten we ieder zijn waarheid laten, en elke persoonlijke verhouding tot dat mysterie respecteren. Zoiets. Het is iets wat je vaak hoort: de wetenschap verliest de menselijke maat uit het oog.

Dat klopt natuurlijk. Het zou zelfs een definitie van wetenschap kunnen zijn: de zoektocht naar kennis die geldt voor iedereen — wie, waar of wanneer dan ook. Maar dat wetenschap niet zou inspireren, begrijp ik niet zo goed.

Ik gebruik het voorbeeld van ons zonnestelsel. Lang voordat we ruimtereizen konden maken, wisten astronomen al hoe dat zonnestelsel er zo'n beetje uitzag, en bij uitbreiding de rest van de melkweg. De aarde was een klein bolletje dat in een ijskoud en onherbergzaam heelal rond de zon draaide (één van de ontelbare sterren) en niet andersom. Dat is droge kennis, ja. Maar ze inspireert. Ze inspireert tot bescheidenheid. Ze onderdrukt bijvoorbeeld de gedachte dat de mens, hoe bijzonder ook, de kroon zou zijn op een of andere goddelijke schepping.

Maar ik begrijp dat iemand niet houdt van de koelheid van wetenschappelijke kennis. Geen mens voedt zich met feiten alleen. We hebben kunst nodig, muziek, literatuur, die de menselijke ervaring — te zacht, vloeibaar en grillig om in feiten vast te leggen — uitdrukt. We hebben bovendien gezond verstand nodig, om iets nuttigs en moois met alle feitelijke kennis te doen.

Misschien biedt het essay soelaas. Het essay is een mooie (en zeer ongewaardeerde) stapsteen tussen non-fictie en puur literaire belijdenis. Elk goed essay is een plaatsbepaling van een individu tegenover de wereld: iemand probeert in alle bescheidenheid een persoonlijke orde aan te brengen in de wereld die hij waarneemt.

In Sterf oude wereld ruimt de Nederlandse chemicus en filosoof André Klukhuhn een mooi hoofdstuk in over het genre. Sterf oude wereld is een dikke cultuurgeschiedenis, met focus op kunst en wetenschap als twee complementaire manieren om de wereld te leren kennen. Om het onderscheid te maken tussen wat hij noemt de literair-essayistische traditie en de rationeel-wetenschappelijk, beroept Klukhuhn zich op Montaigne en een van diens helden Socrates. Socrates was volgens Montaigne zowat de eerste die "de wijsheid, de geest of de ziel uit de hemel heeft teruggehaald naar de aarde, alwaar haar zwaarste en nuttigste taak ligt". De menselijke maat, quoi.

Daaruit volgt het verschil tussen de invalshoek van de wetenschapper en die van de essayist: in de rationeel-wetenschappelijke stroming is men de ziel langzaam gaan beschouwen als een afstandelijk denkmachine. De literair-essayistische traditie daarentegen heeft de ziel omgevormd tot hart, tot betrokkenheid, tot tweede kenbron naast het hoofd. Klukhuhn:

Ziel als hart dus, in de betekenis van met hart en ziel, of het hart verliezen aan als synoniem voor zielsveel houden van. In tegenstelling tot een wetenschappelijke verhandeling hinkt een essay niet op één gedachte, maar heeft twee benen om op te staan: hoofd en hart. Een essay probeert niet uitsluitend rationeel te overtuigen van de enige waarheid, maar te verleiden tot één van de andere mogelijke standpunten. Een essay moet argumentatief goed opgebouwd zijn, maar de motivatie om die argumenten te verzamelen en te structureren komt voor uit gemoedstoestanden als verontwaardiging, verbazing, nieuwsgierigheid, ontroering, vrolijkheid en bezorgdheid. In een essay wordt daarom naast logica ook retoriek bedreven. Een essay heeft naast een rationele ook een morele dimensie, welke laatste in de ontwikkeling van de eenbenige rationaliteit willens en wetens buiten beschouwing werd gelaten. In een essay komen wetenschap en moraal bij elkaar.

Ik lees veel essays tegenwoordig. Meer dan romans. En niet zomaar: ik houd er een bestandje op na waarin ik alle gelezen essays oplijst met, naar ik vermoed, een langere houdbaarheidsdatum. Titel links, aangekaarte onderwerpen rechts. Bepaalde thema's komen immers een heel leven terug — de Palestijnse kwestie, om er een te noemen — en dan is een essay een tekst op handzamer formaat om snel je gedachten op te laden dan een non-fictieboek. Juist vanwege die menselijke maat. Een essayist is vaak zeer aanwezig en onderhoudt zich met jou op voet van gelijkheid — qua toon toch.

Deze essaybundel van de Brits-Nederlandse schrijver Ian Buruma is toevallig niet zo'n goed voorbeeld. De autobiografische insteek is miniem. Het persoonlijke zit 'm in de mêlée van onderwerpen: de bundel verscheen ter gelegenheid van de Erasmusprijs 2008 die de Stichting Praemium Erasmianum toekende aan Buruma, en directeur Max Sparreboom prijst in zijn inleiding terecht het kosmopolitisme van de schrijver, die in China, Japan, Europa en Amerika heeft gewoond en gewerkt.

Die titel, Het circus van Max Beckmann, verwijst ook niet naar een vrolijk circus, type Cirque du Soleil, maar naar dat van de expressionistische schilder Max Beckmann, die in zijn doeken het leven vaak uitbeeldde als een gruwelijk cabaret, "met beulen als circusdirecteur, en moordenaars als clown". Veel essays gaan over bloederige politieke conflicten: hoe we met ze omgaan, en hoe ze ons verdere denken bepalen.

In 'De morele knuppel hanteren' zoekt Buruma naar de wortels van het hedendaagse anti-amerikanisme, de instinctieve afkeer voor alles wat uit Amerika komt. Het valt Buruma op dat liberale commentatoren (Tariq Ali, Pinter, Vidal, Chomsky) er meer op gebrand zijn om de VS aan te klagen dan manieren te bedenken om de Irakezen en anderen te bevrijden van hun tirannie. "Wanneer Indiërs moslims vermoorden of Afrikanen Afrikanen of Arabieren Arabieren doen westerse deskundigen of ze niets merken, vinden ze historische verklaringen of wijten ze het aan de littekens van het kolonialisme." De afkeer die links koestert van het Angelsaksische kapitalisme gaat zeker terug tot Karl Marx, stelt Buruma.

Voor politiek conservatieven, vooral die van het meer radicaal rechtse stempel, was de combinatie van kapitalisme, democratie en een gebrek aan etnische homogeniteit strijdig met alles waarvoor zij stonden: raszuiverheid, militaire discipline en gezagsgetrouwheid. Soms wordt in Groot-Brittannië vergeten hoe sterk het anti-amerikanisme lijkt op de ouderwetse Europese angst voor Engeland. Het moderne kapitalisme was tenslotte een Britse uitvinding. (…) Het Britse imperialisme [in de zeventiende, achttiende en negentiende eeuw] werd, in tegenstelling tot de Franse mission civilisatrice of de Duitse verspreiding van Kultur, beschouwd als een commerciële onderneming die uitsluitend ten doel had Engelands commerciële en financiële macht te vergroten.

Maar de sprong van de rechtse anglofobie en het rechtse anti-amerikanisme naar de linkse variant kwam eigenlijk pas na de Tweede Wereldoorlog, vervolgt Buruma. De Sovjetpropaganda heeft daar zeker mee te maken: links zijn betekende heel lang het steunen van bevrijdingsbewegingen in de derde wereld. Na 1989 verdween het communisme, en bleef het anti-amerikanisme domweg bestaan. Het socialistische debacle droeg zelfs bij aan het ressentiment over de Amerikaanse triomfen.

Een ander fenomeen uit diezelfde tijd is de stoelendans van links en rechts op bepaalde punten. Toen het marxisme nog een krachtige ideologie was, probeerde links universele oplossingen te vinden voor alle kwaad in de wereld. Nu staat globalisering zo ongeveer gelijk met amerikanisme, met Amerikanen die overal ter wereld de democratie willen installeren.

'Hoe moeten we over Israël spreken' is een doorlichting van de courante anti-Israëlische gevoelens van tegenwoordig. In het Europese politieke discours is niet alleen antizionisme volstrekt acceptabel, schrijft Buruma, maar ook vage aantijgingen over te veel Joodse invloed in het openbare leven. Het idee dat Israël of Joodse belangen op de een of andere manier de spil zijn waar het wereldgebeuren of in elk geval de Amerikaanse buitenlandse politiek in het Midden-Oosten om draait, is wijdverbreid, en niet alleen buiten de VS. De Joodse invloed in Wall Street, het Pentagon en het Internationaal Monetaire Fonds, krijgt haast de allure van een complot.

In electorale zin, aldus Buruma, zijn christelijke fundamentalisten echter veel belangrijker voor de Republikeinen dan de Joden, die sowieso meestal op Democraten stemmen. Wat we zien is geen Joodse samenzwering, maar een merkwaardig verbond van evangelische christenen, hardliners op het gebied van buitenlandse politiek, lobbyisten voor de Israëlische regering en neoconservatieven, van wie een aantal toevallig joods is. Vanwaar dan het wantrouwen? Net als Tony Judt in De vergeten twintigste eeuw beschouwt Buruma de Zesdaagse Oorlog als het omslagpunt. (De Amerikaanse haviken zouden aan de Zesdaagse Oorlog trouwens strategische inspiratie hebben ontleend — de tactiek van de 'preventieve oorlog'.)

'De geneugten en gevaren van slachtofferschap' is een scherpe meditatie over de rol van grote historische herdenkingen. Herdenken is immers niet hetzelfde als geschiedenis bedrijven. Heeft vaak zelfs nauwelijks te maken met de werkelijke historische toedracht, die altijd complex is.

Geschiedschrijving is steeds minder een zaak van uitzoeken hoe de dingen werkelijk waren of proberen te verklaren waarom die dingen zijn gebeurd. Want niet alleen is de historische waarheid irrelevant, maar algemeen wordt nu ook aangenomen dat die niet bestaat. Alles is subjectief of een sociaal-politieke constructie. En als de lessen maatschappijleer op school ons al iets leren, dan is het om de waarheden te respecteren die door anderen — of, zoals vaker wordt geformuleerd: de Ander — worden geconstrueerd. Dus bestuderen we de herinnering, dat wil zeggen: de geschiedenis zoals die gevoelsmatig wordt beleefd, vooral door de slachtoffers ervan. Door het leed van anderen te delen, leren we hun gevoelens te begrijpen en die van onszelf te peilen.

Het gaat daarbij niet om het memoreren om dingen helder te maken, zegt Buruma. Authenticiteit neemt de plaats van verheldering in. Als alle waarheid subjectief is, zijn alleen gevoelens authentiek, en kan alleen het subject zelf weten of zijn of haar gevoelens niet echt of niet echt zijn.

Een van de meest saillante uitspraken in dezen is van de schrijver Edmund White. In een artikel over aidsliteratuur betoogt hij dat literaire uitingen over de ziekte niet beoordeeld mogen worden volgens kritische literaire maatstaven. Zoals het, wat theatraal, formuleert: ‘Ik kan mijn gevoelens nauwelijks verdedigen, alleen zeggen dat het me onbehoorlijk lijkt om cijfers te geven aan mannen en vrouwen die aan de rand van het graf staan.’ Vervolgens breidt hij de aidsliteratuur uit tot multiculturalisme in het algemeen (…). Wat ons dus authentiek maakt, als Joden, homoseksuelen, hindoes of Chinezen, is ons gevoel van trauma, en bjigevolg onze onbetwistbare status als slachtoffer.

Herdenken moeten we volgens Buruma zien als een manier om de wereld te vertellen wie je bent. Herdenken — en vooral het herdenken van gezamenlijk slachtofferschap — is een belangrijk bindmiddel in een steeds versnipperder wereld, in een wereld die weinig afweet van haar historische wortels. Want bepaalt anders de samenhang, het eenheidsgevoel van een land? De etnie? Een gedeeld verleden? De manier waarop de inwoners wensen (of gedwongen zijn) te worden geregeerd? Religie? En wat met minderheden in al die criteria die zich toch binnen de landsgrenzen bevinden?

Herdenken als bindmiddel dus. Het wordt alleen dubieus wanneer een culturele, etnische, religieuze of nationale gemeenschap zijn gemeenschappelijke identiteit vrijwel volledig baseert op de sentimentele solidariteit van een herinnerd slachtofferschap, "want in die richting," dixit Buruma, "ligt de historische bijziendheid en, in extreme gevallen, zelfs de vendetta".

Voorbeelden te over: de Chinees-Amerikanen, Armeniërs, Afrikaans-Amerikanen, Amerikaanse indianen, Japans-Amerikanen en homoseksuelen "die aids als identiteitsbewijs hebben geadopteerd". Buruma haalt Tom Segev aan — die betoogt dat de moderne Israëlische neiging om de Holocaust te veranderen in een nationale religie een reactie is op het seculiere zionisme — en geeft zelf het voorbeeld van de hindoenationalisten.

De hernieuwde opkomst van het hindoenationalisme in India is bijvoorbeeld vooral sterk bij hindoes uit de middenklassen die zich verzetten tegen de visie die Nehru had op een socialistisch, seculier India. Omdat veel stedelijke hindoes uit de middenklassen niet meer dan een oppervlakkige kennis hebben van het hindoeïsme, is het gemakkelijker te kiezen voor een agressieve hekel aan moslims. En dus hebben we in India de merkwaardige situatie van een meerderheid die zich het mikpunt voelt van een armere, veel minder machtige minderheid.

In essays als hierboven, waarin Buruma de historiek van een denktrant of de geschiedenis van een emotie probeert te duiden, vind ik 'm op zijn best. Zijn andere stukken, veelal kunstenaarsportretten, zijn eerder informatief dan synthetiserend en vrolijk combinerend zoals een goed essay behoort te doen. De teksten bestaan dan uit keurig bijeengeharkt materiaal, en blijven heel leesbaar, maar ze hebben Buruma niet nodig om geschreven te worden. Het stuk over Leni Riefenstahl is een belangrijke uitzondering.

En dat is dan weer typisch Het circus van Max Beckmann: ook de meeste mensen die Buruma wil portretteren, opereren in roerige tijden.

Toeval of niet, maar een afknapper is wat Buruma denkt te weten over België. Hij beweert ergens dat weinig Walloons — in het boek pijnlijk vertaald met 'Walloniërs' — goed Nederlands spreken. Dat is zo. Maar dat twee anderstalige Belgen die elkaar in Antwerpen of Luik ontmoeten daarom vaak overgaan op Engels??

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> bibliografie in de commentaren hieronder

Ian Buruma, Het circus van Max Beckmann en andere essays
383 p.
Uitgeverij Atlas, 2008
Speciaal uitgegeven n.a.v. de Erasmusprijs 2008
Vertaald door Nelleke van Maaren


Max Beckmann, de triptiek Carnival (1943); afbeelding via Wikipedia.


Korte inhoud van de overige stukken:

'Echte levens' ligt in het verlengde van dat eerdere essay, 'Hoe moeten we over Israël spreken'. Buruma vertelt hoe Israël, dat zich in een moeilijke situatie bevindt die het maar ten dele aan zichzelf te wijten heeft, is gedwongen methoden te hanteren die maar al te veel doen denken aan ons eigen koloniale verleden. "De twee wereldoorlogen, opgepookt in de hoogoven van de Europese machtspolitiek, resulteerden in zo’n rampzalige slachtpartij dat bijna alle Europeanen, afgezien van een paar nostalgische Britten, meer dan blij waren voor altijd de politiek van de grote machten, het kolonialisme en het gebruik van militaire macht te kunnen afzweren." En: "Het zou historisch juister zijn om de onveiligheid van de wereld te wijten aan het stalinisme, religieus extremisme en tirannie in plaats van onze angsten te projecteren op de Amerikanen en de Israëli’s."

'De wraak van Mrs. Thatcher' is een korte intellectuele biografie van Thatcher: "In wezen stamden de ideeën van Popper, Friedman en Hayek uit Wenen, maar ze konden moeiteloos worden geïnterpreteerd als een anglofiele hommage aan J.S. Mill, Adam Smith, Richard Cobden en het victoriaans liberalisme." Daarnaast is het stuk een poging om Thatchers succes te verklaren. Voor een goed begrip is een doorlichting van de mentaliteit van de Britse conservatieven (p. 74, 79, 80, 81) onontbeerlijk. Thatcher bood veel mensen het gevoel dat ze hun een kans gaf om het te maken, hun maatschappelijke kastes te vergeten. In theorie geeft de jacht op geld immers ieder de eerlijke kans die hem in een op totalitaire dogma’s of geboorteprivileges gebaseerd systeem ontzegd blijft. Buruma wijst terloops op het interessante essayistische werk van Perry Anderson.

'Blogs in het apparaat' is een eerder oppervlakkige vergelijking tussen blogs en de MSM, de mainstream media. Buruma vermeldt een aantal invloedrijke blogs: Andrewsullivan.com, Talkingpointsmemo.com, Drudgereport.com, Powerline.com, Kausfiles.com, Wonkette.com en Dailykos.com

'Gemaltraiteerde logica' gaat over de morele blindheid van westerse landen die martelen veroordelen, maar het zelf doen: verdachten tegen de muur laten staan, onthouding van slaap en voedsel, blootstelling aan ondraaglijk kabaal, zakken over het hoofd trekken, mensen in pijnlijke houdingen boeien, waterboarding. In de Vietnamoorlog werd het vuile werk (elektrische schokken, aanvallen met honden) door Zuid-Vietnamezen opgeknapt. Fransen in de Algerijnse oorlog verkrachtten verdachten en dompelden ze onder in stront. Dat alles terwijl marteling zelden nauwkeurige informatie oplevert, en de beulen de discipline van een strijdmacht ondermijnen.

'Brief uit Amsterdam' is een round-up van de moord op Theo van Gogh. Een portret van Mohammed Bouyeri en Van Gogh. De reacties van Paul Scheffer, Frits Bolkestein, Geert Wilders. De complexiteit van integratie ("Zelfs wanneer ze alles hebben gedaan wat we van ze vragen, zullen ze te maken krijgen met teleurstellingen."). De naïeve morele superioriteit van Nederland voor het drama.

De Eerste Wereldoorlog ging voorbij aan Nederland, dat neutraal bleef. De Tweede Wereldoorlog niet, en dat is de reden dat de Duitse bezetting, hoewel veel minder nietsontziend dan bijvoorbeeld in Polen, zo traumatisch was. Na de oorlog, en vooral sinds de jaren zestig, gingen de Nederlanders er prat op dat ze een oase van verdraagzaamheid vormen, een soort Berkeley in het groot, waarin iedereen kon doen en laten wat hij wilde. Eindelijk bevrijd uit het korset van de godsdienst en de sociale eenvormigheid dartelden de Nederlanders, vooral in Amsterdam, rond in de verwachting dat de rest van de wereld hun perfecte polderdemocratie niet zou verstoren.

'Gewoon opdrachten uitvoeren' bekritiseert de manier waarop, bijvoorbeeld, over het martelschandaal in Abu Ghraib gerapporteerd wordt, met name de doorlichting van de persoonlijkheden van de martelaars. Buruma koppelt het voorval aan de ideeën van Hannah Arendt over Eichmann: wat bestudeerd moest worden was niet het duivelse karakter van Eichmann, maar de politieke en sociale omstandigheden die het kwaad tot iets normaals, zelfs banaals maakten. Het gedrag van Graner en Frederick is een product van de laagste vormen van Amerikaans amusement, zeker, maar niet het gevolg daarvan. Het toestaan van marteling is het gevolg van een veel bredere politieke cultuur die de Geneefse conventies omzeilt. Boeiende gedachte van Buruma: vernedering schijnt een bijna noodzakelijk stadium te zijn voordat het moorden begint. Doden is immers gemakkelijker als het slachtoffer beschouwd wordt als behorend tot een andere, inferieure soort, als iets dat minder dan menselijk is.

'Werkelijkheidscheck' gaat over de vermenging van nieuws en showbusiness. De zwendelaars in de journalistiek (Jason Blair, Stephen Glass). De glamour van de journalist sinds Woodward en Bernstein. Nieuws dat door sterren (Wolf Blitzer, Paula Zahn) of door begaafde acteurs (Jon Stewart, Rory Bremner) wordt gelezen. In artistieke films is het gangbaar geworden om documentairetechnieken te gebruiken om fictie te presenteren (zie JFK). In documentaire boeken (Kapuscinski, Jonathan Raban, Theroux) worden literaire technieken gebruikt, en is mijn dikwijls vaag over bronnen en feiten. Politici hebben altijd acteurs moeten zijn: zie Churchill, Mussolini, Reagan. Filmproducent Jerry Bruckheimer adviseert het Pentagon over hoe heldendaden te velde het best in beeld gebracht kunnen worden.

'Asia world' zoemt in op de Aziatische bouwstijl, met name de opkomst van themaparken: men kopieert beroemde gebouwen en monumenten van elders. Themaparken zijn voor het Oost-Aziatische kapitalisme "wat volksdansfestivals waren voor het communisme". Buruma speurt naar de historisch antecedenten van dit fenomeen, en gaat uitgebreid in op de modernisering en verwesterlijking van Oost-Azië, die aan het einde van de negentiende eeuw begon, het cultureel iconoclasme onder Mao Zedong, en het naoorlogse, democratische Japan.

'De cultus van het ultieme offer' stelt dat sektes als de Aum Shinrikyio (de Hoogste Waarheid) logisch zijn als je de aanblik van de gemiddelde Japanse stad bekijkt, gespeend van ieder idee van geschiedenis of geestelijk leven.

'Waarom ik mijn bedenkingen heb bij rechtszaken over kinderporno' ontvouwt kort Buruma's stelling over downloaders van kinderporno: mensen moeten niet vrij zijn om minderjarigen te misbruiken, maar ze behoren wel de vrijheid te hebben zichzelf te misbruiken.

'Op de rand van oorlog' gaat over (zelfmoord)terrorisme. Wat Buruma duidelijk wil maken: een land hoeft niet arm te zijn om een pathologische fobie voor het Westen te ontwikkelen.

Wat doen mensen als ze worden geconfronteerd met een beschaving die materieel zo superieur is als die van het negentiende-eeuwse Westen? Ze proberen zo veel mogelijk van dat Westen te leren teneinde zelf een pseudowesterse macht te worden. Dat deden de Japanners. Op zijn manier probeerde de sjah van Perzië dat ook.
Maar aanpassing aan het Westen van bovenaf is altijd selectief. Autocraten die willen verwesteren wensen niet dat hun onderdanen te maken krijgen met zulke subversieve ideeën als democratie of vrijheid van meningsuiting. Daar moet weerstand aan worden geboden alsof het schadelijk, vreemd vergif is. In Japan werden de cultus van de keizer, de geest van de samoerai en de geestelijke zuiverheid van het Japans-zijn gepropageerd als tegengif tegen westerse invloeden die de Japanse elite zelf had helpen ontketenen. Terzelfdertijd zullen dan ontevreden intellectuelen, gefrustreerd door een gebrek aan vrijheid en vernederd door hun marginale positie in een wereld die door het Westen wordt gedomineerd, hun fantasieën over geestelijke zuiverheid richten tegen de ‘corrupte’, verwesterde elite. De combinatie van politieke onderdrukking en dit soort verzet is fataal. Het bracht de Iraanse moellahs aan de macht. Het schijnt Osame bin Laden te hebben gemotiveerd. In het Japan van de jaren dertig werd, na de economische ineenstorting en het mislukken van de democratie, het spirituele tegengif een nationale pathologie.

'De weg naar Babel' onderzoekt wat het betekent een eigen taal te hebben. "Een van de grootste attracties van een eigen taal, of dialect, of slang, zelfs de voornaamste reden om een aparte taal te doen herleven of uit te vinden, is het feit dat buitenstaanders die niet verstaan. In zekere zin is de hele taal een soort codewoord. Als je die begrijpt, hoor je erbij." David Crystal: "Taal is een heel belangrijk maar geen exclusief identiteitskenmerk; culturen kunnen ook na het aannemen van een andere taal blijven voortbestaan."

Voorts over nationale talen en taalpurisme. Het voornaamste gevaar van taalpurisme is niet absurditeit, maar stagnatie en zielloosheid. Over de erkenning van het Fries in 1956 (Fedde Schurer), de Académie française die taalvervuiling haat, de Japanse taal die voor bijna 60 procent uit Chinese leenwoorden bestaat, en Engels als de lingua franca van het internationale zakenleven, de popmuziek, de luchtvaartmaatschappijen, de computertechnologie, de Europese Commissie in Brussel, Hollywoodfilms, de gemeenschappelijke valuta van de wereldwijde entertainmentindustrie en meer en meer ook de taal van de wetenschap en het hoger onderwijs. Engels is de gemeenschappelijke taal van de Indiase elites en de overheid. Het is eigenlijk de enige werkelijk nationale taal van heel India, al wordt het maar door ongeveer 5 procent van de bevolking gesproken. De Duitstalige literatuur uit Oostenrijk-Hongarije bewijst dat je cultuuruitingen hebt door schrijvers die geen Germaanse wortels hadden.

Een van de redenen dat minderheidstalen in de afgelopen twee eeuwen zijn bedreigd, is de opkomst van het nationalisme. Maar Buruma neemt ook stelling in tegen de ecolinguïsten die zich zorgen maken over het uitsterven van de taal, volgens de redenering: als talen in gevaar zijn, is dat een teken dat het slecht gesteld is met het milieu.

Is dat altijd waar? De Inuit in Nunavut, vroeger Eskimo’s genoemd, zijn inderdaad een bedreigde gemeenschap. Ze worden niet bedreigd door de Canadese regering, maar omdat ze een steeds kleiner wordende groep in de verste uithoek van de wereld vormen. Het aantal zelfmoorden is afgrijselijk hoog, maar ze spreken nog steeds hun eigen taal. Een ander uiting van hun identiteit is het schieten van zeldzame Bowheadwalvissen met .50 kaliber jachtgeweer. Het is zaak in dezen geen ongepaste grappen te maken. Die jachtpartijen gaan niet alleen om vlees. Ze worden op culturele gronden verdedigd: walvissen schieten wordt van wezenlijk belang geacht voor het behoud van de eigen identiteit. Dat is vast en zeker niet wat de ecolinguïsten voor ogen staat.

'Tot in de hemel groeien' schetst een profiel van architect Rem Koolhaas, die wordt voorgesteld als iemand die een scherp inzicht heeft in de beperkingen van de architect, en dus geen utopisch denker is. Het gaat over Koolhaas' theorie van de Generieke Stad (een polemiek tegen het Europese culturele conservatisme) en zijn idee van een nieuwe Nederlandse metropolis (door de oude stadscentra naar de periferie te schuiven, ontlast je ze en geef je ze ruimte om adem te halen.) Verder bespreking van station Euralille.

'De genius van Berlijn' analyseert de werkwijze van Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz — zijn collage van vluchtige impressies, het lappendeken van het gesproken woord. Buruma linkt het boek aan Walther Ruttman, George Grosz en de kubisten, en bespreekt de reducties (en het nut daarvan) in de verfilming door Fassbinder.

'Herzog en zijn helden' situeert het werk van filmmaker Werner Herzog in de traditie van geboren raconteurs als Chatwin en Kapuscinski. Werner haalde zijn schouders op over de 'boekhouderswaarheid' en koos voor 'extatische waarheid'. Zijn afkeer van technologische beschaving en zijn idealisering van het nomadendom en van levenswijzen die nog niet door onze verdoemde beschaving zijn aangeraakt, passen daarbij.

'Fascinerend narcisme' stipt de persoonlijkheid van Leni Riefenstahl aan — haar wangedrag, driftbuien, spilzucht, narcisme, opportunisme — maar onderzoekt vooral de vraag hoe inherent-fascistisch een bepaalde beeldtaal. Is een bepaalde beeldtaal per definitie fascistisch of is beeldtaal iets autonooms dat voor allerlei doeleinden, zoals propaganda, kan gebruikt worden? Buruma neigt aan de hand van het voorbeeld van Riefenstahl (en haar leermeester Arnold Fanck) naar het laatste.

Fanck zelf werd een overtuigde nazi, en de nazi’s putten vrijelijk uit dezelfde esthetische bronnen. Niettemin kan geen daarvan — de romantiek noch het expressionisme noch de Wagnerverering, laat staan de avant-gardistische visuele beelden uit de Weimarperiode — van nature fascistisch worden genoemd. Zeker, de nadruk op fysieke volmaaktheid, heroïsche zelfopoffering, mannelijke discipline, macht, zuiverheid en de grootsheid van de natuur leenden zich uitstekend voor de nazistische of fascistische stijl. Maar dat geldt ook voor de heldere, klassieke lijnen van sommige Bauhaus-architectuur. Joseph Goebbels, de auteur van een werkelijk verschrikkelijke expressionistische roman met de titel Michael, had aanvankelijk het expressionisme op het oog als de meest geschikte stijl voor het Derde Rijk. Hitler, die meer van sentimentele negentiende-eeuwse kitsch hield, drukte dat idee de kop in. Hij hield van heldhaftige naakten, wagneriaanse bombast en monumentale classicistische architectuur.

Sentiment is één ding, het voorwerp waar het zich op richt, een ander. Riefenstahl streefde naar ijzige volmaaktheid en harmonie; individueel karakter, menselijke emotie, niets van dat alles lijkt voor haar van belang te zijn geweest. Maar: het kon haar niet schelen of ze SS’ers moest fotograferen of groenten; wat haar interesseerde was de schoonheid van de compositie, van de artistieke effecten. Dat pleit haar natuurlijk niet vrij, integendeel. Die onverschilligheid is zelfs misdadig.

'Een criticus op drift: oorlog en herdenking' blikt terug op de affaire-Grass. Günter Grass, de eeuwige criticus van de macht en de corrumperende werking daarvan, was ooit lid van de Waffen-SS, blijkt uit de opgeblazen schuldbekentenis De rokken van de ui. Niet dát hij het was, veroorzaakte een schandaal in de Duitse publieke opinie, maar dat hij dat verborgen had gehouden. Buruma behandelt de rol van het geheugen in het werk van de Duitse schrijver. Als Grass zichzelf in het verleden beschrijft, gebruikt hij soms de hij-vorm, "alsof zijn oude zelf niet meer is dan een element van zijn fantasie". Buruma geeft daarnaast achtergronden bij Grass' anti-amerikanisme en de verontwaarding van een conservatief als Joachim Fest bij het voorval. Niet alleen de politieke tegenstelling tussen die twee is van belang, maar ook de sociale klassenressentimenten in het West-Duitsland onder Konrad Adenauer, waarin Nazirevanchisten naar de zijlijn werden verwezen. Als jongeman werd Grass aangetrokken door het aantrekkelijke Europese karakter van de Waffen-SS en al dat glimmende militair materieel. De roep om actie, en zijn breken met het Spiessbürgerturm van zijn familie, kent een lange Duitse traditie.

‘De Duitser denkt niet in politieke, maar in tragische, mythische, heroïsche termen’, heeft Thomas Mann geschreven. Hij had het over de Duitsers uit de kinderjaren van Günter Grass en daarvoor. Jarenlange autoritaire politiek, opgeblazen romantiek en pompeus militarisme hadden onder ontwikkelde Duitsers gezorgd voor een afkeer van de slonzige compromissen van de liberale politiek en het materialisme van de commerciële ondernemingszin. In plaats daarvan verheerlijkten ze spiritualiteit en verheven cultuur. Het Duitse nationalisme kenmerkte zich ook al vóór het Derde Rijk vaak door een soort religieuze exaltatie; op de liberale democratie en het kapitalisme, vooral het Amerikaanse soort (Amerikanismus) werd zowel ter linker- als ter rechterzijde neergekeken.

'Het circus van Max Beckmann' presenteert Max Beckmann als de grootste schilder die de korte artistieke explosie van Weimar-Duitsland heeft opgeleverd, en bekijkt de spanning tussen zijn sensualiteit en zijn spirituele aspiraties: "In navolging van de gnostici zag Beckmann de wereld als een kerker voor verloren zielen, onderworpen aan seksuele begeerten en heftige driften waaruit we moeten proberen te ontsnappen naar een betere, zuiverder staat boven de materiële schepping (…)." Interessanter is Buruma's plaatsbepaling van Beckmann tegenover andere Duitse kunstenaars uit die periode. In de ogen van spotprententekenaar George Grosz, die zijn inspiratie van de straat haalde en dol was op het bruisende en commerciële Amerika, was Beckmann een zwoegende Duitse dromer en nostalg. Beckmanns realisme hielp hem wel de morbiditeit van de Duitse inborst te boven komen. Geen van zijn schilderijen kan tot één thema worden herleid.

De Amsterdamse schilderijen behoren tot de donkerste, maar ook tot de beste werken van Beckmann. Andere bekende kunstenaars uit de Weimartijd kozen voor ‘innerlijke emigratie’ of kwijnden weg in het buitenland. Otto Dix was gedwongen kitscherige kerstlandschappen in Duitsland te schilderen. Grosz in New York verheerlijkte typisch Amerikaanse symbolen of maakte weinig geslaagde allegorische schilderijen van nazi-Duitsland. Ernst Ludwig Kirchner stierf in 1938 als een gebroken man. Emil Nolde bleef in Duitsland, maar mocht niet schilderen. Maar Beckmann droeg, net als die andere overlever Max Ernst, zijn wereld mee in zijn hoofd, en dat zie je in zijn Amsterdamse schilderijen.

'De ondergang van baron Pad' gaat over schrijver, politicus en fraudeur Jeffrey Archer. Waarom hij zo lang kon wegkomen met wat hij deed, óók temidden van het Britse establishment.

'O, wat een heerlijke oorlog!' wijst de fouten en de kitsch aan in de film Pearl Harbor. Noch aan Japanse noch aan Amerikaanse zijde speelde patriottisme (wilskracht, heldhaftigheid en zelfopoffering) een doorslaggevende rol. Het volstrekte gebrek aan ironie in de behandeling van de oorlog is volgens ook Buruma nieuw; oorlogsfilms uit de jaren zestig en zeventig die in Hollywood werden gemaakt, zaten vol satire, ironie en tegendraadse humor.

'Dansen op een deinend dek' plaatst de dagboeken van Harry graaf Kessler in zijn politiek-culturele context — het Berlijn van de Weimar-republiek, dat bruiste en toch niet vergeven was van de Amerikaanse popcultuur. Een stad ook die in politiek opzicht als een Titanic op zijn ondergang afstevende. Buruma wijst op de ambivalentie van Kessler: de republikeinse aristocraat in revolutionaire tijden, de sociaal-democraat die neerkeek op de onbeschaafde middelmatigheid van de meeste sociaaldemocratische politici, de elitaire man van de Cranach Presse die Karl Liebnecht bewonderde toen deze de opstandige arbeiders ophitste ("een slavenopstand tegen Engeland en het Amerikaanse kapitaal").

Kessler, de ‘rode graaf’, had geen hekel aan arbeiders, maar aan de middengroepen van de bourgeoisie. Buruma wijst op de gevaren van Kesslers snobisme. Kessler noemde het nationaalsocialisme de koortsdroom van de Duitse kleine burgerij, terwijl de waarheid ingewikkelder was en het nazisme mensen in alle klassen aansprak. Het was die minachting van de hogere bourgeoisie voor kleine lieden die ertoe bijdroeg Hitler aan de macht te brengen, schrijft Buruma. Want veel te veel ‘verfijnde’ Duitsers cultiveerden hun geest, maar lieten de politiek over aan mensen die ze als minder dan zichzelf beschouwden.

'Anne Franks voortleven na de dood' stelt dat de dagboeken van Anne Frank inhoudelijk veel ambivalenter zijn dan het joodse symbool dat er van gemaakt werd. Er zijn twee opvattingen over de nalatenschap: Otto Frank wilde dat zijn dochter een universele les in tolerantie zou zijn (en ging in zee met scenarioschrijvers uit Hollywood); Meyer Levin wilde dat ze Joden zou leren hoe ze goede Joden moesten zijn (een opvatting aangehangen door Cynthia Ozick). (Buruma heeft het zijdelings over het snobisme van de geassimileerde Joden (welgestelde Duitse Joden) die in het algemeen niets te maken wilden hebben met de arme, vrome immigranten en vluchtelingen uit het Oosten, de ‘Ostjuden’. ) Zijn tussentijdse conclusie:

Mensen worden juist ontroerd omdat ze zich identificeren met de slachtoffers als figuren, maar natuurlijk niet met hun lot. De internationale aantrekkingskracht van Hollywood is altijd de nadruk op karakter in plaats van op milieu geweest. De culturele en historische nauwkeurigheid lijdt daaronder. Maar een Duits publiek zich laten identificeren met Joodse slachtoffers, lijkt me, meer zin dan het voorhouden hoe je een goede Jood moet zijn.

'Het Amerika van George Grosz' is goeddeels een essay over de gevolgen van het Amerikaans staatsburgerschap (1938-) voor het werk van George Grosz. In Amerika ging Grosz charmanter werk afleveren. Hij wilde een Amerikaanse illustrator worden, geen spotprententekenaar, geen legende uit de roaring twenties. Hij had genoeg van haat, politiek en van satire (in het Derde Rijk was satire ook hoogst ontoereikend). Buruma legt uit waarom zijn Amerikaanse werk niet het niveau haalt van de Berlijns schilderijen die zijn roem veilig stelden.

Het probleem met deze allegoriën is hetzelfde als dat van zijn ‘verkoopbare’ landschappen: de détails ontbreken, de kleine dingen van het dagelijks leven, gerecreëerd door de kunstenaar, die het werk tot meer maken dan alleen geschilderde retoriek. De nachtmerries hebben geen onmiddellijkheid omdat ze niet zijn waargenomen, en Grosz moest volgens mij heel nauwkeurig observeren wat hij schilderde. Hij valt niet te vergelijken met Goya, of zelfs maar met Max Beckmann, die fantastisch schilderde waar hij ook was, in Berlijn, Amsterdam of in St. Louis. Grosz’ innerlijk leven was niet voldoende om zijn kunst te voeden.

___