Voorzichtig - Raymond Carver

Wie zoveel mogelijk van Raymond Carver in het Nederlands wil lezen, kan maar beter een groslijst van zijn verhalen leggen, en beginnen te turven. Om redenen die ik niet ken, worden de oorspronkelijke bundels hier altijd gedemonteerd om nieuwe bundels mee te maken, met nieuwe titels. Zo bestaat Voorzichtig uit verhalen die uit What we talk about when we talk about love en Cathedral zijn gelicht. Maar goed, hoe je 'm ook door elkaar schudt, Carver blijft Carver.

Eén van de allergrootste verhalenschrijvers van de twintigste eeuw, that is. Raymond Carver (1938-1988) weet elk kleinburgerlijk tafereel het zenuwslopende van een existentialistisch toneelstuk te geven. De onderwerpen van de Amerikaan zijn altijd alledaags, maar door scherpe observaties, natuurgetrouwe dialogen en een subliem spel van tonen en weglaten, wil je altijd weten hoe het verder gaat.

Natuurlijk geven de troosteloze thematiek en uitkomst dit kleine oeuvre vanzelf een zeker serieux. Dat is in deze bundel niet anders. 'Populaire mechanica' beschrijft het getouwtrek om een baby. In 'Alles kleefde aan hem' gaat een jongen jagen, zeer tegen de zin van zijn vrouw, die wil dat hij voor zijn gezin moet kiezen. 'Nog één ding' is doortrokken van drank, vuilbekkerij en geweld. De vent in 'Conservering' valt zonder werk. In 'Waar ik vandaan bel' wordt een gesprek in een ontwenningskliniek mooi gekoppeld aan de overlevingsstrategie van een personage van Jack London. In 'Koorts' zoekt een man naar een kinderoppas die hij, in tegenstelling tot zijn ex-vrouw, wel kan vertrouwen (op het laatst wordt hij ziek en moet de babysit hém verzorgen).

De hoofdrol wordt vaak gespeeld door niet bijster hoog opgeleide mensen. Maar Carver is geen voyeur; hij toont respect. Hij herinnert zich de doodse momenten in hun conversatie. Hij kent hun bezwerende formules ("Als ik maar voorzichtig ben"). Hij is ervan op de hoogte dat pietluttige voorwerpen grote emotionele lading kunnen hebben.

‘Klootzak!’ schreeuwde ze. Ze schreeuwde: ‘Eruit, naar buiten, waar je thuishoort!’ Ze schudde met de telefoon naar hem. ‘Nu is het genoeg! Ik stap naar de rechter om een straatverbod, naar de rechter stap ik!’
De telefoon zei ding toen ze hem met een klap op het aanrecht zette.
‘Ik ga bij de buren de politie bellen als je niet nu het huis uit gaat!’
Hij pakte de asbak. Hij hield hem bij de rand vast. Hij nam de houding aan van een man die zich voorbereidt om een discus te werpen.
‘Alsjeblieft,’ zei ze. ‘Dat is onze asbak.’
Hij vertrok via de terrasdeur. Hij wist het niet zeker, maar hij meende dat hij iets bewezen had. Hij hoopte dat hij iets duidelijk had gemaakt. Het punt was dat ze binnenkort een ernstig gesprek moesten hebben. Er waren dingen waarover gepraat moest worden, belangrijke dingen die moesten worden besproken. Ze moesten weer eens praten. Misschien als de feestdagen achter de rug waren, als alles weer normaal was. Dan zou hij haar bij voorbeeld eens zeggen dat de asbak godver een bord was, een bord.
Hij liep om de taart op het pad heen en stapte in zijn auto. Hij startte de auto en zette hem in zijn achteruit. Het was moeilijk rijden zo, dus zette hij de asbak neer.

Altijd is er die trefzekere stijl. Vooral wanneer mensen hun wensen uitdrukken, of hun persoonlijke schatten koesteren, slaagt Carver erin hun onbeholpen, hakkelende, zichzelf herhalende manier van spreken op zo'n manier in zijn beschrijving te smokkelen dat het je voor die mensen inneemt.

Fran is een grote sliert van een meid. Ze heeft van dat blonde haar dat tot op haar rug hangt. Ik pakte wat haar in mijn hand en rook eraan. Ik wilde mijn hand in haar haar. Ze liet zich door me omhelzen. Ik drukte mijn gezicht in haar haar en hield haar zo nog even vast.
Soms, als het in de weg zit, moet ze haar haar oppakken en over haar schouders naar achter duwen. Dan wordt ze boos. ‘Dat haar,’ zegt ze. ‘Alleen maar last van.’ Fran werkt in een zuivelhandel en moet haar haar opsteken als ze naar haar werk gaat. Ze moet het elke avond wassen en als we voor de tv zitten moet ze er met een borstel doorheen. Nu en dan dreigt ze het af te knippen. Maar ik denk niet dat ze het doet. Ze weet hoe mooi ik het vind. Ze weet dat ik er dol op ben. Ik zeg tegen haar dat ik verliefd op haar geworden ben vanwege dat haar. Ik zeg tegen haar dat ik misschien wel niet meer van haar hou als ze het afknipt. Ik noem haar soms ‘Zweedse’. Ze zou voor een Zweedse door kunnen gaan. Als we zo ’s avonds samen waren borstelde ze haar haren en noemden we hardop de dingen die we niet hadden maar wilden hebben. We wilden een nieuwe auto, dat is een van de dingen die we wilden hebben.

Uiteraard gaan de verhalen van Carver over de liefde — voorbije liefde, wegebbende liefde, of op zijn minst op de proef gestelde liefde. Soms toont de schrijver aan dat twee geliefden elkaar na lange tijd nog steeds onaangenaam kunnen verrassen in nieuwe situaties ("Wat heb je ineens? Je vindt Joey leuk. Sinds wanneer noem je hem smerig?"). Steeds opnieuw laat hij zien dat mensen die met elkaar samenwonen vroeg of laat van kleur veranderen, als twee elementen in een chemische reactie.

Het hoeft daarom niet te verbazen dat zijn personages dikwijls verlangen naar het oude, het pure, naar het herstellen van een uit de hand gelopen situatie. Ze koesteren een bepaalde herinnering. Ze manen hun partner aan om te proberen terug de oude te zijn ('Chefs huis'), of willen zelf iets overdoen. Het liefst zouden ze willen aannemen dat er nooit iets gebeurd was.

En ook in Voorzichtig zit de beklemming — modewoord — niet in grootse plots, maar in minimale props. Een sleutel die afbreekt in het slot heeft bij Carver de kracht van een voorteken. Een pauw fungeert als deus ex machina ('Veren'). De telefoon is de laatste hulplijn. Carver beschrijft een ziekenhuis als een labyrint, een wachtzaal als een slagveld. Smeer uit iemands oor peuteren krijgt het aanzien van een queeste ('Voorzichtig'). Bedorven voedselwaren in een koelkast hebben dezelfde impact op de lezer als een plotse moord.

Ann keek weer naar het meisje, dat haar nog steeds aanstaarde, en naar de oudere vrouw, die met haar hoofd omlaag zat, maar wier ogen nu dicht waren. Ann zag de lippen geluidloos bewegen en woorden maken. Ze voelde een sterke aandrang om te vragen welke woorden dat waren. Ze wilde verder praten met deze mensen, die net zo zaten te wachten als zij. Zij was bang, en die mensen waren bang. Dat hadden ze gemeen. Ze had graag nog iets willen zeggen over het ongeluk, hun nog meer willen vertellen over Scotty, dat het was gebeurd op de dag van zijn verjaardag, maandag, en dat hij nog steeds buiten bewustzijn was. Maar ze wist niet hoe ze moest beginnen. Ze stond naar hen te kijken zonder nog iets te zeggen.

Mijn favoriete verhaal heet 'Een klein, goed iets'. In deze tragedy of errors beseft een bakker niet hoe hij met zijn telefoontjes over een niet opgehaalde taart interfereert in een veel groter drama. De slotscène behoort tot het ontroerendste dat ik in jaren gelezen heb.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken

Raymond Carver, Voorzichtig
175 p.
Uitgeverij De Arbeiderspers, 1986
Oorspr. What we talk about when we talk about love (1981)
en Cathedral (1984)
Vertaald door Sjaak Commandeur

____

Twee opvattingen van vrijheid - Isaiah Berlin

Voilà. Zo moet het dus, en niet anders. Isaiah Berlin slaagt erin een belangrijk filosofisch vraagstuk, dat van de vrijheid, aan te snijden in kristalheldere taal zonder de complexiteit geweld aan te doen. Berlin doet daarbij een aantal vaststellingen die elk weldenkend mens contra-intuïtief in de oren klinken. Zo blijkt democratie geen noodzakelijke voorwaarde voor individuele vrijheid, en wordt 'vrijheid' volgens Berlin verkeerd ingeschat als een menselijke basisbehoefte.

Wat me vooral aanspreekt in Twee opvattingen van vrijheid is het wereldbeeld. De Britse filosoof Isaiah Berlin (1909-1997) was een sociale liberaal en een verlicht rationalist. Hij was een voorstander van de democratie, maar niet zonder sociale correcties. Hij was voor de rede en de logica, maar tégen een rede die de menselijke maat uit het oog verliest. Absolute rationaliteit werkt niet, wist Berlin, en elke intellectueel die graag in abstracte termen denkt, moet zich rekenschap geven van de aard van het beestje mens.

In zijn nawoord bij dit boekje legt Hans Blokland de multiculturele wortels bloot van Berlins denken. Berlin bezat een Russisch geloof in de kracht van ideeën, een Brits empiricisme en geloof in heldere taal, en een Joods aanvoelen van het belang van een gemeenschap.

Nog volgens Blokland geldt Berlin vooral in de Angelsaksische wereld als een van de meest vooraanstaande politiek filosofen van onze tijd. Hij was een pluralist die ageerde tegen het monisme, maar ook tegen het relativisme en subjectivisme: Berlin geloofde dat er een universeel geldende, minimale moraal bestond en dat het altijd mogelijk was rationeel over waarden te argumenteren.

Rationaliteit, het vermogen keuzes te maken, het besef anders te zijn dan de ons omringende fysieke werkelijkheid, de ervaring van driedimensionaliteit, causaliteit en de onomkeerbaarheid van de tijd, waren voor Berlin brute facts — de wezenskenmerken van mens en wereld die communicatie mogelijk maken tussen groepen met verschillende opvattingen.

Berlin was een liberaal, maar deelde niet de afkeer van traditie, conventie en gemeenschap die de liberalen in regel vertonen. Mensen willen behoren tot een bestendige gemeenschap en daar is niets mis mee, vond-ie. Daarom zijn het abstract individualisme en de kosmopolitische idealen die door de Verlichtingsdenkers — Voltaire, Condorcet, Helvétius en Holbach — worden gehuldigd, te simpel. Hóe simpel kan geleerd worden van De Maistre, Burke, en van Berlins grote helden: Hamann, Vico en Herder. De gangmakers van de Tegen-Verlichting, dus.

Berlin stond de klassieke humanistische idealen voor: rede, educatie, zelfkennis, verantwoordelijkheid. De mens is voor hem de bron van alle waarden. Er bestaat geen kenbare autoriteit die hoger is dan het individu en wij beschikken ook niet over een objectieve, universele, eeuwige maatstaf. Of normatieve, door mensen gemaakte theorieën wérken, kan dus alleen maar empirisch getoetst worden. Wie ervaringsfeiten (zoals het gegeven dat mensen in de praktijk grote waarde hechten aan een soort privé-domein) niet in zijn uitgangpunten opneemt, boet aan realiteitswaarde en overtuigingskracht in.

Isaiah Berlin vond het ook verkeerd dat de logisch-positivisten allerlei belangrijke vragen terzijde schoven die niet wetenschappelijk beantwoord kunnen worden. Zoals het probleem van de vrijheid. Of, in politieke termen gesteld, het probleem van gehoorzaamheid en dwang: de vraag Waarom zou ik (of wie dan ook) iemand anders gehoorzamen? Door een grondige analyse van, bijvoorbeeld, het begrip 'vrijheid' wou Berlin juist voorkomen dat een halfslachtige definitie ertoe zou leiden dat zo'n begrip al te makkelijk recupereerd kon worden door fanatiek verdedigde maatschappelijke en politieke doctrines.

Denkers kunnen in de optiek van Berlin dan ook alleen door andere denkers worden ontwapend. Laten we de kracht van ideeën die in de stilte van de studeerkamer van de hoogleraar gedijen niet onderschatten, zegt hij. De geschiedenis van de eerste helft van de twintigste eeuw heeft duidelijk aangetoond dat een onderwerp als vrijheid niet alleen van academische aard is. Als er maar lang genoeg gemanipuleerd wordt met de definitie van de mens, kan vrijheid elke betekenis krijgen die de manipulator wenst. En wie kan zeggen dat hij weet wat goed is voor iemand anders, terwijl deze dat zelf niet weet, kan makkelijk diens wensen negeren ter wille van het 'algemeen welzijn'.

In zijn inaugurele rede op 31 oktober 1958 aan de universiteit van Oxford vertrekt Isaiah Berlin van deze uitgangspunten om het probleem van de vrijheid aan te pakken. Hieronder volgt mijn samenvatting, geënt op de prima vertaling van Tine Ausma. Zij baseerde zich op de herziene versie van de tekst uit 1969. De grootste waarde van de tekst zit 'm voor mij in Berlins analyse van de gevolgen van zowel ascese als idealisme.

Negatieve en positieve vrijheid
Berlin onderscheidt twee soorten opvattingen van vrijheid. Een negatieve en een positieve. De eerste opvatting houdt zich bezig met de vraag: wat mag ik doen of zijn? De tweede met de vraag: door wie word ik geregeerd (zeg maar: in bedwang gehouden)?

De eerste politieke betekenis van vrijheid, die ik (op grond van vele precedenten) de ‘negatieve’ betekenis zal noemen, ligt besloten in het antwoord op de vraag ‘Wat is het domein waarbinnen het aan het subject — een persoon of een groep personen — wordt overgelaten of zou moeten worden overgelaten, om te doen of te zijn wat in zijn vermogen ligt, zonder tussenkomst van andere personen?’ De tweede betekenis, die ik ‘positief’ zal noemen, ligt besloten in het antwoord op de vraag ‘Wat, of wie, is de bron van de beheersing of de inmenging die kan bepalen dat iemand dit doet in plaats van dat, of zó en niet anders?’

Eerst Berlins negatieve opvatting van vrijheid. In deze optiek staat vrijheid haaks op onderdrukking — de rol die andere mensen, al dan niet opzettelijk spelen bij het frustreren van mijn wensen. Ik ben vrij in de mate dat anderen zich niet in mijn zaken mengen.

Algehele 'natuurlijke vrijheid' is evenwel een illusie, en moet ingeperkt worden, omdat ze anders tot maatschappelijke chaos leidt. Het voortijdig opheffen van sociale controle zou kunnen leiden tot onderdrukking van de zwakkeren en de dommeren door de sterkeren, de slimmeren, de levenslustigeren of de meer gewetenlozen. Mensen zijn ook best bereid hun vrijheid in te perken, omdat ze waarde hechten aan domeinen zoals recht, geluk, cultuur, veiligheid, gelijkheid of de vrijheid zelf.

We offeren een deel van onze vrijheid op omdat de vrijheid van een individu, een klasse of een volk die genoten wordt op de kap van de ellende van andere mensen onrechtvaardig is en immoreel. Die inperkingen — of die nu worden gerechtvaardigd aan de hand van natuurwetten, natuurrechten, het utiliteitsbeginsel, een categorische imperatief of een onschendbaar maatschappelijk verdrag — moeten dan wel leiden tot het vergroten van de vrijheid van anderen, anders treedt er een absoluut verlies van vrijheid op.

Enkele klassieke argumenten om zoveel mogelijk persoonlijke vrijheid te vrijwaren, komen van John Stuart Mill. Die vond dat "een vrije ideeënmarkt" nodig was opdat de waarheid, originaliteit en genie, geestkracht en morele moed aan het licht zouden komen. Vrijheid, vond Mill, behoedt ons voor de middelmatigheid.

Een belangrijk criticus van Mill, James Stephen in zijn Liberty, equality, fraternity, toonde echter aan dat integriteit, waarheidsliefde en gedreven individualisme op zijn minst even vaak tot bloei komen in streng geordende gemeenschappen, zoals bijvoorbeeld die van de puriteinse calvinisten of in een militair regime. Het begip 'individuele rechten' is ook zeer jong. Het komt bijvoorbeeld niet voor in de rechtsopvatting van de antieke Grieken en Romeinen. Als vrijheid dan toch een basisbehoefte is van de mens, dan is het op zijn minst raar dat ze door de eeuwen niet veel grote massa’s op de been heeft gebracht. Bovendien bestaat er geen noodzakelijk verband tussen individuele vrijheid en democratisch bestuur.

Volgt: Berlins positieve opvatting van vrijheid. Die houdt de wens in van het individu om meester over zichzelf te zijn. Ik wil dat mijn leven en mijn beslissingen van mijzelf afhangen, niet van om het even welke krachten van buiten. Positieve vrijheid gaat over de wens om zichzelf te besturen, of op zijn minst te mogen kiezen door wie ik bestuurd word. De vrijheid ook om te mogen leven volgens een voorgeschreven manier. Ik ben een mens, geen ding, dier of slaaf. Ik wil worden bewogen door redenen, door bewuste bedoelingen die van mij zijn en niet door oorzaken die mij als het ware van buitenaf overvallen. Ik wil eigen doeleinden en strategieën kunnen formuleren en realiseren. Die wens houdt dus in dat ik mezelf als een rationeel en verantwoordelijk wezen beschouw.

Alleen klinkt dat nogal naïef. Lukt het iemand ooit om niemands knecht te zijn? Misschien ben ik wel een slaaf van de natuur? Of van mijn eigen hartstochten? Misschien zijn juist mijn rationele impulsen wel te beschouwen als dwingelanden, die me het najagen van onmiddellijk genot belemmeren. Bovendien gaapt er een kloof tussen mijn werkelijke natuur en mijn maatschappelijk zelf. Ik ben nooit zomaar een individu. Ik ben een individu dat behoort tot een stam, een ras, een Kerk, een Staat, de samenleving.



Zelfverzaking en zelfverwezenlijking
Het onderscheid tussen deze 'zelven', een natuurlijk zelf en een maatschappelijk zelf, wordt volgens Berlin nog duidelijker als men de twee belangrijkste manieren bestudeert waarop iemand in de loop der tijd heeft geprobeerd om richting aan zijn leven te geven, gestuurd door het ware zelf. Eerst via zelfverzaking, in een poging onafhankelijkheid te verwerven. Ten tweede via zelfverwezenlijking door zich volledig te vereenzelvigen met een specifiek ideaal of principe teneinde hetzelfde doel te realiseren.

De eerste tactiek is dus zelfverzaking. Berlin noemt dit 'de retraite in de innerlijke citadel'. Ik kan geluk, macht, kennis of een ander specifiek doel nastreven, maar gehinderd worden door de wetten van de natuur, toevalligheden, andere mensen of menselijke instellingen. Daarom ben ik het meest vrij als ik me vrijmaak van wensen die niet te verwezenlijken zijn. Ik trek me strategisch terug in mijn innerlijke citadel — de rede, de ziel — en hecht niet meer aan bezit, bewegingsruimte, affecties. Zo doen asceten het, quiëtisten, stoïcijnen, boeddhisten, enzovoort. Ascese komt volgens Berlin vaak voor als mensen door hun heersers sterk ingeperkt worden in hun mogelijkheden.

In een wereld waarin een mens die geluk, rechtvaardigheid of vrijheid (in welke zin dan ook) zoekt, weinig kan uitrichten omdat te veel mogelijkheden tot handelen voor hem zijn afgesloten, kan de verleiding om zich in zichzelf terug te trekken onweerstaanbaar worden. Misschien was dat het geval in Griekenland, waar het stoïcijnse ideaal in verband lijkt te staan met de val van de zelfstandige democratieën en met de opkomst van de gecentraliseerde Macedonische autocratie. Om soortgelijke redenen was dit het geval in Rome na het einde van de Republiek. Het kwam voor in Duitsland in de zeventiende eeuw ten tijde van de zeer diepe nationale vernedering van de Duitse staten, die volgde op de Dertigjarige Oorlog.

Het grote probleem van ascese, een schijnbaar alleen op zichzelf betrokken levenshouding, zegt Berlin, is dat het van daaruit maar een kleine stap is om zich identificeren met de heerser, en zo te ontsnappen aan de slavernij van de beheersten: ik gehoorzaam wetten, maar ik heb ze mezelf opgelegd. Als ik erachter kom dat ik nauwelijks in staat ben iets te doen wat ik wens, en de tiran erin slaagt mij via beloning en straf te conditioneren dat ik mijn wensen laat schieten, dan zal hij er volgens deze definitie in geslaagd zijn mij te bevrijden!

Vrijheid kan je dus niet zomaar definiëren als de mogelijkheid om te doen wat men wenst te doen, en zelfverzaking — hoewel vast een bron van integriteit en kracht — kan je niet als een vergroting van de vrijheid beschouwen.

Een tweede tactiek is zelfverwezenlijking. Vrijheid betekent dan: een vrijheid die ik kan bereiken via het gebruik van de kritische rede. Ik vergewis me van de beperkingen op mijn pad en respecteer deze, zoals een wetenschapper natuurkundige wetten respecteert, een wiskundige axioma's, een muzikant zijn partituur. Rationeel zijn betekent in deze context de beperkingen erkennen; irrationeel zijn is dan die beperkingen willen opheffen. Daaruit volgt dat kennis pas echt vrijmaakt. Destructieve hartstochten, vooroordelen, mythen, illusies, angsten en neuroses spruiten voor uit onwetendheid.

De wetenschappelijke deterministen uit de achttiende eeuw waren deze opvatting toegedaan, en ook hun negentiende-eeuwse erfgenamen — Herder, Hegel en Marx — vonden dat het begrijpen van de wereld gelijkstaat met vrij zijn. Alleen — belangrijk verschil — waren deze laatsten niet van mening dat de menselijke natuur statisch is — gehoorzamend aan in theologisch of materialistische termen geformuleerde natuurwetten. Ook maatschappelijke instituties (werk van mensenhanden dus) konden volgens hen de mensen transformeren. Kennis van het maatschappelijk bestel dat ons beheerst, kan tot vrijheid leiden, als je tenminste, zoals Marx, weten onmiddellijk laat volgen door handelen.

Edoch, ook aan het geloof aan rationele zelfbepaling zitten ernstige problemen vast. Want voor wie gelooft in de rationele zelfbepaling van het individu, is de verleiding groot om te geloven dat rationaliteit kan toegepast worden op de relaties van dat individu met andere leven de samenleving. Een rationele (of vrije) Staat is dan een Staat, waar wetten van kracht zijn die door alle rationele mensen vrijwillig worden aanvaard; dat wil zeggen wetten die zij zelf zouden hebben uitgevaardigd, als hun gevraagd was wat zij als rationele wezens eisten. Een wet die mij verbiedt datgene te doen wat ik mij als weldenkend wezen toch niet kon voorstellen te willen doen, is geen beperking van mijn vrijheid.

Comte vroeg zich al af waarom er, als er in de scheikunde of biologie geen vrije gedachten bestaan, deze wel zouden moeten bestaan in de moraal of de politiek. Waarom moeten we nog gedrag tolereren dat niet door experts is goedgekeurd? Wat is de zin vrijheid van meningsuiting of van handelen als doel op zichzelf? En inderdaad zien we dat verdedigers van het gezag van diverse pluimage — van victoriaanse schoolmeesters en koloniale bestuurders tot en met de laatste nationalistische en communistische dictators — zwaar hebben geleund op deze visie.

Zo brengt het rationalistische argument, dat uitgaat van de ene ware oplossing, ons via verschillende stappen die, hoewel logisch gezien niet consequent, historisch en psychologisch gezien niettemin begrijpelijk zijn, van een ethiek van individuele verantwoordelijkheid en individuele zelfvervolmaking naar een autoritaire Staat, die gehoorzaamt aan de richtlijnen van een elite van platoonse bewakers.

Niet vrijheid, maar erkenning
Dat brengt Berlin bij de vraag: hoe kwam die omkering? Hoe raakten we van rationaliteit verzeild in totalitaire structuren? Misschien omdat de grondaannamen niet klopten? Is het wel juist dat alle doeleinden van alle rationele wezens in één harmonisch patroon kunnen ondergebracht worden, dat alle conflicten zijn te wijten aan botsingen tussen de rede en het irrationele, en dat alle rationele mensen zullen zich spontaan onderwerpen aan rationele wetten?

De vraag stellen is hem beantwoorden. Berlin gelooft niet dat mensen in de eerste plaats onbelemmerde vrijheid willen, of gelijke maatschappelijke en economische kansen, of een plaats in een door een rationele wetgever ontworpen, wrijvingloze, organische staat. Mensen zijn immers niet alleen maar individuen, maar verenigen zich ook spontaan in groepen — maatschappelijk, politiek, economisch, religieus. Berlin denkt dat mensen in de eerste plaats erkenning willen van hun eigenheid — hun opvattingen, huidskleur, volk, ras en klasse.

Wellicht zoek ik helemaal niet wat Mill van mij zou wensen, namelijk de zekerheid dat ik niet blootsta aan dwang, aan willekeurige inhechtenisneming, aan tirannie, dat mij bepaalde gelegenheden tot vrij handelen niet worden ontnomen, dat ik binnen een bepaalde ruimte wettelijk tegenover niemand verantwoording hoef af te leggen over mijn doen en laten. Wellicht zoek ik ook niet naar een rationeel plan voor het maatschappelijke leven of naar de zelfvervolmaking van een passieloze wijze. Wellicht wil ik eenvoudig niet meer worden genegeerd, paternalistisch of neerbuigend worden behandeld, of te vanzelfsprekend worden gevonden — misschien wil ik, kortom, voorkomen dat ik niet als individu word behandeld, dat mijn uniekheid onvoldoende wordt erkend, dat ik word ingedeeld als lid van een kleurloos allegaartje, een statistische eenheid zonder herkenbare, eigen menselijke trekjes en eigen doeleinden. Tegen die vernedering vecht ik — ik zoek niet gelijke wettelijk vastgelegde rechten en ook niet de vrijheid om te doen wat ik wil (al zou ik dat ook kunnen wensen), maar wel zoek ik een toestand waarin ik voel dat ik, omdat ik als zodanig word aanvaard, iemand met verantwoordelijkheid, met wiens wil rekening wordt gehouden, omdat ik daar recht op heb, ook al word ik aangevallen en vervolgd voor wat ik ben of verkies te doen.

Het verlangen naar erkenning en een minimaal groepsgevoel, zorgt ervoor dat mensen leden blijven van de eigen groep, hoewel de leden van die groep elkaar bepaalde vrijheden niet toestaan. In de plaats daarvan komt een groter goed: begrip. De leden van de groep begrijpen elkaar en dit begrip geeft elk lid het gevoel dat hij iemand is in de wereld. Deze hang naar wederzijdse erkenning leidt ertoe, dat soms de meest autoritaire democratieën door hun leden geprefereerd worden boven de meest verlichte oligarchieën.

De begripsverwarring ontstaat door het feit dat dit verlangen naar status en erkenning niet gemakkelijk kan worden geïdentificeerd met individuele vrijheid, niet in de ‘negatieve’ en evenmin in de ‘positieve’ zin van het woord. Bij de wens erkend te worden gaat het om iets anders dan vrijheid: om eenheid, beter begrip, integratie van belangen, een leven van wederzijds afhankelijkheid en opofferingen.

Zo groot mogelijke autonomie wordt volgens Isaiah Berlin slechts door een kleine minderheid van hoogbeschaafde of zelfbewuste mensen naar voren gebracht. Het drama is nu, dat terwijl het overgrote deel van de mensheid in veruit de meeste gevallen bereid geweest deze eis te laten vallen ten gunste van andere doeleinden (veiligheid, status, welvaart, macht, deugd, beloningen in het hiernamaals, rechtvaardigheid, gelijkheid, broederschap en vele andere waarden), in de loop van de geschiedenis ontzettend veel individuen zijn geslachtofferd op het altaar van de vrijheid (de emancipatie van een volk, ras of klasse).

Berlin gelooft niet in een principe met behulp waarvan alle uiteenlopende doeleinden van mensen op harmonische wijze verwezenlijkt kunnen worden. Bij gebrek aan zo'n principe moeten we daarom teruggrijpen op de gewone middelen van de empirische waarneming en de gewone menselijke kennis. En juist omdat die kennis zo gebrekkig is, is keuzevrijheid zo belangrijk. Zonder dogmatische zekerheden zijn er ook geen tirannen die er zich mooi van kunnen bedienen.

Daarom is Isaiah Berlin een overtuigd pluralist: pluralisme is humaner omdat het de mensen niet, zoals systeembouwers dat doen, uit naam van een of ander ver of incoherent ideaal van veel van de dingen berooft die zij onontbeerlijk vinden als niet-voorspelbare zelf handelende mensen.

> selectie bibliografie in de commentaren hieronder
> originele Engelse tekst [.pdf]

Isaiah Berlin, Twee opvattingen van vrijheid
116 p.
Uitgeverij Boom, 2010
Oorspr. Two concepts of liberty (1958)
Vertaald door Tine Ausma
____

De berg van Cézanne - Jurriaan Benschop

Ik zou de kunstwichelaars niet te eten willen geven die graag de filosofische gereedschapskist bovenhalen — de meest stompe instrumenten eerst. Zien die lui een zwart vierkant van Malevitsj, gaat het al snel van je transcendent, immanent en contingent. Helemaal gênant wordt het als kunstenaars het boeventaaltje van critici overnemen. Twee gecontesteerde beroepen die serieux aan elkaar ontlenen. Twee beademingsmachines die elkaar in leven houden.

Daarom ben ik altijd blij wanneer iemand leesbaar schrijft over kunst. Het mooie aan kunst is dat hetgene waar precies over gediscussieerd wordt, mooi afgelijnd is, en voor iedereen zichtbaar: die vierkante meter verf daar, in die vergulde lijst. Heb je ook nog een auteur voor je die de illusie verschaft dat hij en de lezer gelijk aan de start komen — bijvoorbeeld door zuinig om te springen met historische duiding — dan levert dat een prettig boek op.

De berg van Cézanne van Jurriaan Benschop, kunsthistoricus, is zo'n boek. Het is de schriftelijke neerslag van de persoonlijke confrontatie met een aantal geliefde kunstenaars. Erg vernieuwende inzichten levert dat niet op, maar Benschop probeert het ten minste. Niet toevallig laat hij zich kritisch uit over critici die blind de woorden citeren waarin de kunstenaar iets over de inhoud van zijn werk zegt. "Hoe aannemelijk dat alles ook is, zelden lees ik het als ooggetuigenverslag." Hij is ook niet te beroerd om zijn beperkingen aan te geven.

De bundel is een rustig pleidooi voor kunst in het algemeen. Ergens valt het woord "opgeruimd" — een kunstbad is een ervaring waaruit je weer "opgeruimd" tevoorschijn komt. Mooie woordkeuze is dat. Opgeruimd staat voor: én leeggemaakt én geordend én vrolijk.

Benschop gaat voor mij slechts één keer onderuit. Dat gebeurt wanneer hij de catalogus van een voorbije Documenta uit de kast trekt en iets zegt over een stilleven van Tuymans — een of andere fruitschaal op groot formaat. Dan heet het dat Tuymans, in een door foto- en videokunst vergeven Kassel, met de naweeën van 9/11, bewust voor dit "apolitieke beeld" heeft gekozen. "Wie buigt voor de feiten en zich erdoor laat regeren alsof het de enige realiteit is, die krijgt het nog benauwder, die verliest zijn vrijheid." Dat is nogal veel eer voor een stomme fruitschaal.

Terwijl ik het liefst kunst bekijk al bladerend in boeken en catalogi, haalt Jurriaan Benschop vooral zijn hart op in het museum, dat hij omschrijft als "een omheinde hof" en "een vrijplaats voor reflectie". Al geeft hij meteen toe dat musea lang niet altijd aan dat ideaalbeeld voldoen en dat de opstelling en selectie van kunstwerken zich niet altijd leent tot rustig waarnemen.

Hoe absurd is het om dertig jaar schilderen te moeten verwerken in drie uur kijken? Kom je op een overzichtstentoonstelling van één kunstenaar, ga je hem onvermijdelijk met zichzelf vergelijken en uit de tientallen schilderijen op zoek gaan naar het beste, het puurste, het meest representatieve doek. Is dat de goede manier om naar kunst te kijken? Komt daar nog bij dat veel tentoonstellingen opgepimpt worden tot events. Het gaat niet om kijken, maar erbij zijn.

Ronkende bussen voor de deur, verplichte uitleg van een deskundige leek, verplichte omloopsnelheid omdat de volgende groep al staat te trappelen, een verplicht entreekaartje om het heiligdom te mogen betreden. Als dat geen handel in de tempel is. Er is geen gebed meer mogelijk.

Sympathiek aan Benschop is dat hij kijken naar kunst beschouwt als een telkens weer te hernieuwen oefening. De ene dag werkt het schilderij op je in, de andere dag laat het je siberisch. Soms is een schilderij niet meer dan een keurige illustratie bij de kunstgeschiedenis, later gaat het toch weer spreken, in dialoog met nieuwere kunst. "Gekoppeld aan de luim waarmee hij het museum binnenkomt, het nieuws van de dag, de behoeftes van het moment, de kennis waarover hij beschikt", heeft een kijker een stevig aandeel in de appreciatie van de beelden.

De essays in De berg van Cézanne cirkelen dan ook rond drie aandachtspunten: de relatie tussen het onderwerp en de kunstenaar, tussen het kunstwerk en de toeschouwer, en tussen het onderwerp en de toeschouwer. (Ik weet, alle kunstkritiek gaat daarover, maar zelden zag ik die onderwerpen, en de wisselwerking daartussen, zo handzaam verpakt in één boekje.)

Een geschilderd landschap, bijvoorbeeld, is een landschap waar al iemand naar gekeken heeft. Voordat je het als beschouwer te zien krijgt, zijn er vele keuzes gemaakt. Een keuze voor een standpunt, voor een uitzicht. Een kunstenaar als Capar David Friedrich, zegt Benschop, schilderde dan wel landschappen, maar die kwamen tot stand in het atelier, in de verbeelding, en in dialoog met geschilderde landschappen van andere kunstenaars, bijvoorbeeld met die van Nederlandse landschilders, zoals Van Ruisdael. Friedrichs landschappen zijn mentale landschappen. De toeschouwer wordt in de eerste plaats geconfronteerd met de visie van de schilder.

Dat Friedrich de overdrijving koos om zijn geschilderde landschappen te bezielen komt mij zeer logisch voor. Als schilder had hij niet de middelen van een heuse schepper. Hij had andere middelen, zoals symboliek, kleurstelling, verfbehandeling, waarmee hij zijn innerlijke landschapsbeeld kon formuleren. Zijn landschapsbeeld is in feite een wereldbeeld.

Benschop prijst 'Mönch am Mer' — een klein poppetje op een landtong, weidse lucht, weidse zee — als een van Friedrichs beste, omdat toeschouwers van allerlei gezindten het naar eigen goeddunken kunnen invullen. Zowel de gelovige, die in de natuur vol ontzag Gods schepping ervaart, als de atheïst, die er het niets, de existentiële leegte in bevestigd ziet. Het bewustzijn van beiden wordt op hun manier verhevigd.

Een schilder die helemaal niets opdringt, en het onderwerp juist aan de toeschouwer overlaat, is Mark Rothko. Bij hem is er alleen lijn, vlak en kleur, geen onderwerp. De toeschouwer heeft dan ook alleen zichzelf om het schilderij in te vullen. Hij verschijnt leeg voor het doek en kijkt in een soort spiegel die een projectie te zien geeft van wat er in hem rommelt aan gevoelens en gedachten. Tussen alle drukke, concrete, figuratieve beelden offreert Rothko een moment van rust.

Pas je dit op de mens toe, dan stuit je op het niets dat vooraf wordt gegaan door het besef van wie je bent — door alle opinies, verlangens, angsten, ambities en willekeurig wat je erbij haalt om jezelf als mens te definiëren en je een identiteit in deze wereld te geven. Daarvoor was er niets, of beter gezegd, tussen al die voorstellingen is er steeds even niets.

In een ander essay gaat Jurriaan Benschop het onderwerp van de kunstenaar zelf bekijken, om te kunnen vaststellen wat deze heeft uitgevoerd. Dan reist hij af naar Zuid-Frankrijk om er de montagne Sainte-Victoire, ettelijke malen geschilderd door Cézanne, met eigen ogen te zien. Bij Cézanne gaat kleur en vorm zich voor het eerst verzelfstandigen, in plaats van alleen maar dienstbaar te zijn aan het onderwerp. Daarom is hij een van de vaders van de moderne kunst.


Caspar David Friedrich, Mönch am Mer (ca. 1808-1809); afbeelding via Wikimedia Commons

In een stuk over Matisse wordt gesteld dat een kunstenaar zijn publiek niet alleen materiële werken nalaat, maar ook een geestesgesteldheid en een manier van werken. Stilistisch is Matisse verre van monogaam. Zijn consequentie zat in een procedé van vereenvoudiging dat steeds terugkeerde, "namelijk het terugbrengen van de voorstelling tot een tafereel waarin geen onrust of verwarring heerst, maar klaarheid. Hij vergeleek dit met het snoeien van een boom, als noodzakelijk onderhoud voor de bloei ervan." Een kunstwerk kan zo eventueel inwerken op de toeschouwer, als een kalmeringsmiddel voor diens geest.

Pierre Bonnard was dan weer het type schilder dat nooit in het reine kwam met zijn onderwerp, of met de weergave daarvan. Hij kon zich niet losmaken van de manier waarop hij zich de werkelijkheid herinnerde en bleef maar retouches aanbrengen (Assouline vertelt daar een prachtige anekdote over, in Rosebud). Bonnard verloor zich ook in de details. In zijn verbetenheid om die net goed te krijgen, krijgt het totaalbeeld iets verkrampts.

Het essay over de laatste doeken van Willem de Kooning gaat tegelijk over het belang van de intentie van de kunstenaar. Moeten die werken als de kroon op het werk beschouwd worden of droegen ze al de de sporen van de Ziekte van Alzheimer? "Waren de schilderijen, met andere woorden, toerekeningsvatbaar of niet?"

Een deel van de neurologen althans beweert dat de creatieve vermogens ook bij vergevorderde-dementiepatiënten nog kunnen functioneren. Een van hen, Oliver Sacks, wees erop dat een ziekte nooit alleen maar een verlies of een overmaat van iets is, maar ‘dat van de kant van het aangetaste organisme of individu altijd een reactie volgt om de identiteit te herstellen, vervangen, compenseren of behouden’. En van daaruit acht hij het mogelijk dat iemand ook bij dementie zijn identiteit kan terugvinden, in een flits of ook langer. Stijl is, volgens Sacks, in neurologische termen de allerdiepste laag van ons wezen en kan bij dementie bijna tot het allerlaatst behouden blijven.

In die paar opstellen over fotografie laat Benschop het duidelijkst tot uiting komen hoe ingrijpend het kijken door kennis wordt gekleurd. Dat onafhankelijk, onbevooroordeeld kijken, zoals de engel kon in Der Himmel über Berlin, dus een fictie is. Gertjan Kocken (zie ook dit boek) fotografeert plekken waar zich een ramp heeft afgespeeld, een verkeersramp meestal. Dat zijn lege plekken, die toch grote indruk kunnen maken door de voorkennis van de toeschouwer (de bijschriften op de tentoonstelling).

Fotografie is bovendien een medium dat de illusie verschaft haar onderwerp objectief en zonder tussenkomst vast te leggen. Waar een schilder zijn model vraagt urenlang voor hem te poseren, bewegingloos, in een houding die hij aangeeft, is een foto een kwestie van seconden, eventueel genomen op een onbewaakt moment.

Wanneer hij de foto's van (onder meer) Rineke Dijkstra beschouwd, heeft Benschop het echter over de signatuur van de fotograaf, die dwingend is en "de geposeerde in de houdgreep lijkt te hebben". Ook bij de zo geprezen strandfoto's van jongeren vindt hij de blik van Dijkstra's camera brutaal. Ja, vooral bij deze foto's: dit zijn immers mensen voor wie de zoektocht naar identiteit nog maar halfbewust is, net begonnen. Op de gezichten is het effect te lezen dat de fotografie op een mens heeft.

Tegelijk weet de fotografeerde ergens dat hij door een bepaalde pose, hoe onhandig ook, een specifiek beeld van hem kan ophangen. Een foto die genomen wordt met medeweten van de gefotografeerde geeft dan ook altijd de fascinerende dialectiek tussen identiteit en imago te zien, "de paradox waarin mens en media om elkaar heendraaien".

Door Jurriaan Benschop begrijp ik ook beter waarom zoveel hedendaagse schilders vertrekken van foto's. Het fototoestel fungeert niet enkel als kladblok, het gebruik van de fotografie is voor de schilder vreemd genoeg ook een manier om zich van de last van de alomtegenwoordigheid van dat medium te ontdoen.

Toen Caspar David Friedrich in olie begon te werken in 1807, moest de eerste foto nog gemaakt worden, en dat maakt zijn positie anders dan die van de hedendaagse kunstenaar, die, nog voor hij aan een doek begint, een plek moet afbakenen tussen alles wat met digitale camera’s binnen handbereik is, en in de verbeelding van de mens aan de oppervlakte ligt. Door expliciet naar foto's te gaan schilderen, ontsnapt de hedendaagse schilder aan de lastige vraag ‘wat’ te schilderen. Het beeld is er al, en dat eenvoudige feit ontslaat van hem van een meer dan oppervlakkige bemoeienis met een motief of onderwerp. Anders gezegd: eens het onderwerp er is, kan sneller duidelijk worden wat de inbreng en de kwaliteit van de kunstenaar is.

Een nageschilderde foto is om te beginnen al fysieker dan het gladde origineel. Er is op ingegrepen. Daarnaast doet verf een stilstaand beeld toch weer in beweging komen. Het beeld is niet langer stabiel voor de kijker, niet af. Een schilder die een foto op een bepaalde manier naschildert kan de gewenning bij de toeschouwer aan het medium gebruiken om die vertrouwde blik op te rekken, ergens naartoe te nemen.

Een goed beeld (of het nu een foto is of een schilderij) staat grotendeels op zichzelf volgens Gerhard Richter, de Duitse kunstenaar waar in deze bundel een stuk is gewijd. Door zijn ervaringen met een autoritair regime (dat van de DDR) is Richter allergisch geworden voor kunst die de uitvoering is van een idee, een illustratie. Een schilderij is een beeld, en dat beeld is interessant of niet, en geslaagd of niet. Het is echter niet de vervanging of illustratie van iets anders, van de een of andere maatschappelijke kwestie. Kunst kan gezien worden als een poging om het kijken vrij te maken — om beelden van hun historische, politieke, symbolische en culturele gewicht te ontdoen, zodat ze opnieuw gezien kunnen worden.

Het stuk waar De berg van Cézanne mee besluit, 'Ingelijst in Berlijn', preludeert al op Wonen tussen de anderen, het boek waarin Benschop de wisselwerking onderzoekt tussen Berlijn en de kunstenaars die er werkzaam zijn. Ik onthoud de namen van Jörg Immendorf en vooral Sophie Calle, een kunstenares die een aantal blinde mensen vroeg naar hun voorstelling van schoonheid.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken

Jurriaan Benschop, De berg van Cézanne : kijken naar kunst
135 p.
Uitgeverij Athenaeum-Polak en Van Gennep, 2006
____

Sites Linking or Containing Digital Books

Titel dekt de lading.

> http://www.ditext.com/etexts.html

____

Classics in the History of Psychology

"An electronic resource developed by Christopher D. Green, York University, Toronto, Canada."

> http://psychclassics.yorku.ca/

____

Photography Collection

"The articles on Photography Collection are written by journalists and art experts who are interested in photography in its different periods. Michael Weinstein, NY, has founded this blog in 2007."

> http://www.photography-collection.com/

____

Vlaamse Filmpjes

Volledige catalogus. Jeugdsentiment.

> http://www.vlaamsefilmpjes.net/

____

History of Our World

"Life, death and Basinski."

> http://historyofourworld.wordpress.com/

____

Humanisme en het Avondland - Jeroen Vanheste

Een dun boekje dat aanvoelde als een warme, behouden thuiskomst. In een ijdele bui mag ik graag denken dat mijn leespatroon — met zijn bewuste balans tussen fictie en non-fictie — gestuurd wordt door een humanistisch ideaal: het speuren in boeken naar het beste wat ooit werd gezegd en gedacht, in de hoop daar zelf een beter mens van te worden. Jeroen Vanheste heeft me doen inzien dat humanisme breder gaat dan dat, en eigenlijk nog dieper in me zat dan ik dacht.

Ik heb lang lopen zoeken naar wat al die verschillende facetjes van mijn persoonlijkheid te betekenen hadden. Mijn voorkeur voor conservatieve cultuurcritici als Scruton en Dalrymple. Mijn afkeer voor kathedralenbouwers à la Hegel. De liefde voor Thomas Mann en de grote schrijvers uit de Donaumonarchie. Het onbegrip voor denkers die tekst zien als louter tekst. Het geloof dat mimesis (de afspiegeling van de menselijke conditie) een van de belangrijkste taken is van kunst en literatuur. De hekel aan filosofen die een waardevolle filter — het zien van idealen in termen van machtsuitoefening — helemaal op de spits drijven. De overtuiging dat rationaliteit getemperd moet worden door medemenselijkheid. De weerzin voor iedereen die het bestaan van schoonheid, waarheid en gerechtigheid ontkent.

Na het lezen van deze korte cultuurgeschiedenis was het alsof alle puzzelstukjes ineens op zijn plaats vielen. Al die facetten blijken immers één iets gemeen te hebben: ze kaderen in het grote verhaal van de idealen van het Europese humanisme sinds de oude Grieken.

Humanisme en het Avondland ontstond in de slipstream van het dikke en bijna onbetaalbare boek Guardians of the humanist legacy dat de schriftelijke neerslag is van het promotie-onderzoek van Jeroen Vanheste. Deze filosoof aan de Radboud Universiteit ziet niet het christendom als de bepalende factor van Europa, noch de rationaliteit en het wetenschappelijke denken, noch de liberale democratie, de burgerrechten of de scheiding van kerk en staat.

Vanheste stelt een overkoepelende benadering voor: wat Europa bijeenhoudt is het humanistische denken. Alleen met die gedachte in het achterhoofd kan je je serieus buigen over de vraag of het voormalige Oostblok, de Balkan en Turkije de Europese cultuur delen.

Vanheste vindt het humanisme ook een typisch Europese traditie, al voert hij daarvoor geen duidelijke argumenten aan. Behalve dan dat hij alleen de Europese cultuurgeschiedenis samenvat. Amerika valt uit de boot, omdat ze daar, met hun nadruk op fun en materiële genoegens, zouden kampen met een gebrek aan levenskunst.

Eigenlijk interesseert die discussie me niet. Mijn inziens is de enige factor die Europa voorheeft op de Amerikaanse situatie de wildgroei aan talen en nationaliteiten, die elkaar kunnen kruisbestuiven, maar ook relativeren. Een beetje intellectueel spreekt in Europa nog altijd vlot zijn talen: Engels, Frans, Duits. Al die culturen samen dwingen ons wel te zoeken naar universele waarden in die verscheidenheid, waar Amerikanen nogal snel denken hun maatschappij-inrichting vlotjes te kunnen overhevelen naar de andere kant van de wereld.

Humanisme en het Avondland deed me opnieuw zien, maar dan nu eens vanuit cultuurhistorische hoek, hoe de humanistische idealen van weleer verbleekt zijn. Aan de universiteiten en hogescholen natuurlijk, met hun beroepsgerichtheid, nuttigheidsdenken, competenties, vakkennis en specialisatie, maar ook in het middelbare onderwijs. Nooit heb ik op de schoolbanken iets geleerd over politiek, sociologie of techniek.

Ik laat hieronder graag een uitgebreide samenvatting van het boekje volgen, dat nog mooier was geweest, als Jeroen Vanheste er ook iets van zijn persoonlijke engagement had in gestoken..

Een korte geschiedenis van het humanisme
We moeten beginnen met een begripsbepaling. Want wat is nu humanisme? In de optiek van Vanheste is het humanisme geen doctrine of ideologie, maar veeleer een bepaalde houding ten opzichte van de mens, het menselijke leven en de cultuur. Eenvoudig gezegd is het een levensbeschouwing waarin de mens en zijn mogelijkheden een centrale positie innemen. Hoewel een humanist het individu belangrijker vindt dan de groep, gelooft hij dat er zoiets bestaat als een "univerele grammatica in elk mensenhart" (Santayana) die geslacht, seksuele geaardheid, ras of godsdienst overstijgt.

Op de twee belangrijke vragen die het humanisme zich stelt, overstijgen de antwoorden die het geeft dan ook de specifieke situatie van een cultuur. Die twee vragen zijn: Wat is de mens? (Van nature goed? Van nature slecht? Een onbeschreven blad? Is hij autonoom? Beschikt hij over een vrije wil?) en Wat is een vervuld leven? (Hoe moet ik leven? Wat is geluk? Hoe kan ik omgaan met leven en verlies?)

Op de vraag Wat is de mens? antwoordt het humanisme — foutief — dat de mens niet gradueel, maar principieel verschilt van het dier in zijn vermogen tot zelfbewustzijn en, door de gave van taal en het verstand, tot intellectuele, sociale en morele ontwikkeling.

Op de vraag Wat is een vervuld leven? antwoordt het humanisme dat de mens het gelukkigst is als hij zijn individuele mogelijkheden realiseert. Onderwijs en vorming acht een humanist dan ook cruciaal om dat potentieel te kietelen. Een student moet volgens de humanistische cultuuropvatting geen specialistische kennis opdoen, maar algemene kennis van wetenschap, techniek, politiek en maatschappij, geschiedenis, literatuur, en de kunsten.

De westerse humanistische tradities hebben volgens Vanheste hun wortels in het oude Griekenland. In enkele Griekse mythen komt de mens al stilaan naar voren als een onafhankelijk wezen dat de goden trotseert, en niet als een marionet van diezelfde goden. Het beeld van de mens als autonoom wezen kreeg echter pas echt filosofische grond in de zesde en vijfde eeuw voor Christus.

In het werk van de Ionische natuurfilosofen, de sofisten en Thucydides zien we de mens steeds meer als een rationeel en zelfstandig opererend persoon. Bij de Eleaten en de Pythagoreeërs vinden we de cultus van universaliteit en abstract denken die een permanente karakteristiek van de westerse cultuur zou blijven. In de dialogen van Socrates, de geschriften van Plato en Aristoteles en de stoïsche filosofie worden ideeën over menselijke waardigheid verder uitgewerkt.

Centraal in het humanisme van de Grieken staat het concept paideia: de ontplooiing van het menselijk potentieel en het streven naar het goede leven. Plato en Aristoteles zijn het erover eens dat de rede daarbij essentieel is. Maar in tegenstelling tot het vita centemplativa dat Plato voorstaat, zit er voor Aristoteles zit er ook een belangrijke praktische component aan vast: phronesis: praktisch verstand en levenservaring. Het vita activa.

De Romeinse variant en opvolger van het Griekse humanisme was het ideaalbeeld van de humanitas: hogere beschaving en menslievendheid, met Cicero als grote voorbeeld. Een gezond huwelijk van geest en lichaam, rede en zintuigen.

Humanitas heeft meer civiele en sociale connotaties dan het meer op zichzelf betrokken Griekse paideia. Beide idealen impliceren echter universalisme — de rede is in elke mens aanwezig — en een geloof in universele ethische normen. Let wel: dit moraalfilosofische kosmopolisme kreeg bij de antieke Grieken en Romeinen geen politieke of economisch pendant. Het ging hen alleen om ethiek.

De Middeleeuwen worden dikwijls overgeslagen in de geschiedenis van het humanisme, en dat is ten onrechte, aldus Vanheste. Überhaupt kon het christendom in zijn beginfase verspreidt worden dankzij het gegeven dat de omringende wereld verenigd was door de Griekse (hellenistische) beschaving en taal — het Nieuwe Testament werd in het Grieks geschreven. In de eerste eeuwen na Christus stelde men in Alexandrië pogingen in het werk om de Griekse-Romeinse traditie en christendom theoretisch te verzoenen en het bindelmiddel daarbij was het idee van paideia. Ook de latere kerkvaders (Ambrosius, Hieronymus en Augustinus) en de vroege scholastici (Boethius) werden sterk geïnspireerd door de klassieke traditie (die laatsten voornamelijk door de autoriteit van Aristoteles).

De synthese kwam erop neer dat de christenen ook konden geloven dat de mens, ondanks zijn erfzonde, nog het vermogen had om zich te verwezenlijken, hoewel hij daar in dit aardse leven niet volledig in kon slagen. Andere overeenkomst is de nadruk op het individu dat het christendom legt, en de grote rol van de menselijke rede (hoewel de rede bij de christenen slechts een dienstmaagd is van de theologie). Het belangrijkste verschilpunt is natuurlijk het ontbreken van elke gedachte over levenskunst en levensvreugde. In de Bijbel staat geen enkele grap.

Met de ontdekking van de mens in de Renaissance komt het humanisme weer dichter bij dat van de Oudheid te staan. Centraal staan figuren als Bartolomeo Facio, Gianozzo Manetti, Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Lorenzo Valla en — allicht de meest complete figuur van allemaal, dapper, werelds en erudiet — Baldassar Castiglione.

Een christelijk geïnspireerd humanisme werd gepropageerd door Erasmus (die in tegenstelling tot Luther geloofde dat de mens een vrije wil kreeg van God) met zijn afkeer van dogma's en vroomheid zonder geleerdheid. Op artistiek vlak geven Michelangelo, Leonardo, Boccaccio, Dante, Shakespeare, Rabelais en Montaigne een visie weer waarin de mens centraal staat.

De zeventiende en achttiende eeuw, vervolgt Vanheste, worden dan wel gedomineerd door katholiek en protestants dogmatisme, tegelijk vinden er een paar ontwikkelingen plaats met wortels in het humanisme (hier denk ik dat het een stuk ingewikkelder ligt dan Vanheste het voorstelt, maar goed). Het geloof in de menselijke rede vormde de voedingsbodem voor de wetenschappelijke en de latere industriële revoluties. Op eenzelfde manier vormde het universalisme en het geloof in de waardigheid van ieder mens een voedingsbodem voor het natuurrecht-denken, de Verlichting en de door de Engelse, Amerikaanse en Franse revoluties in gang gezette democratiseringsprocessen.

Belangrijke figuren in de zeventiende eeuw waren Spinoza, Locke, Hugo de Groot, Rembrandt, Racine en Cervantes; in de achttiende eeuw hebben we Voltaire en Kant. Deze laatsten stonden overigens geen pure rationaliteit voor en ook geen verwerping van religie, zoals nu vaak wordt gedacht. Hun deïsme was een redelijke godsdienst zonder heilige wonderen maar ook zonder twijfel aan de goddelijke orde.

Het einde van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw laten de laatste humanistische bloeiperiode zien, vooraleer de grote anti-humanistische tendenzen hun slag slaan. Er is het Weimar humanisme, ook wel Duitse Renaissance genoemd, met zijn hernieuwde interesse in vooral Griekse Oudheid. Het geloof in Bildung en geestesleven van Winckelmann, Schiller, Goethe en Wilhelm von Humboldt, was sterk verbonden met het Duitse filosofische idealisme.

Voor Jeroen Vanheste neemt in de negentiende eeuw het anti-humanisme twee gedaanten aan: enerzijds een al te sterk voortgezette en eenzijdige nadruk op rationaliteit, anderzijds juist een volledige afwijzing van die rationaliteit.

De eerste visie, de strikt rationele, openbaart zich in het positivisme van Comte en Durkheim, de utilitaristische ethiek van Bentham, het determinisme van van Herbert Spencer en Darwin, het idealisme van Hegel, en het materialisme van Marx. Wetenschappelijk rationalisme wijkt af van de humanistische traditie doordat ze het geloof in de menselijke wil, het ideaal van intellectuele en morele vorming, de betekenis van kunst en literatuur, en de nadruk op de morele, praktische, sociale en maatschappelijke toepassingen negeert. De leerstellingen van Hegel en Marx zijn ook een ander soort ‘wetenschappelijk’ rationalisme: de geschiedenis als een noodzakelijke beweging vol causale relaties.

Vooral de marxistische filosofie is anti-humanistisch in de zin dat zij menselijk gedrag, inclusief uitingen van kunst en literatuur, interpreteren als deel van de ‘bovenbouw’ en daarmee reduceert tot de expressie van klassebelangen. Humanisme is een bourgeois ideologie die de notie van het menselijk subject hanteert als een ideologisch machtsinstrument, als een middel om klasseverschillen aan het oog te onttrekken. Mensenrechten zijn in de praktijk slechts de rechten van de sociaal-economisch dominerende klasse, zoals het burgerrecht in de Griekse stadstaten slechts bestond ten koste van de slavernij.

De tweede visie, de irrationele, komt tot uiting in Herder en de Romantiek. Zij wijst een humanistisch geloof in rede en universalisme af en stelt daar tegenover dat elk volk beschikt over een unieke Volksgeist. Dat zou later een van de fundamenten vormen voor het nationalisme van de negentiende en twintigste eeuw en van het cultuurrelativisme van onze tijd, schrijft Vanheste.

Later schortte ook een denker als Nietzsche het geloof in absolute waarden op. Een mens is geen kuddedier, vond-ie, en moet zijn eigen waarden scheppen. Maar wat de nationaal-socialistische en postmoderne recuperatie van zijn gedachtengoed uit het oog verliest, is dat Nietzsche een sterk voorstander was van onderwijs en beschaving.

Ondanks alles bleven er in de negentiende eeuw en de vroege twintigste eeuw — toen het geloof in de rede en het vrije menselijke subject ook nog eens door de freudiaanse psychologie aan de kaak werd gesteld — denkers die zochten naar een gulden, humanistische middenweg. Enerzijds denkers als Max Weber, John Stuart Mill en Matthew Arnold. Anderzijds de vele intellectuelen tussen 1870 en 1914 in de steden van de Oostenrijk-Hongaarse Dubbelmonarchie — Wenen, Praag, Boedapest, Bratislava, Czernowitz.

Dit laatste soort humanisme — met figuren als Arthur Schnitzler, Karl Kraus, Hermann Broch, Gustav Mahler, Sigmund Freud, Arnold Schönberg, Stefan Zweig, Franz Kafka, Joseph Roth, Hugo von Hofmannsthal, Martin Buber en Ludwig Wittgenstein — werd gekleurd door de seculiere joodse cultuur. En werd bijgevolg verwoest door het nazisme en stalinisme. Vanheste haalt George Steiner aan, waar die zegt dat Europa zelfmoord heeft gepleegd door de joden te vermoorden, omdat zij de belangrijkste exponent vormden van de Europese humanistische waarden.

Een korte geschiedenis van het anti-humanisme
Het humanisme heeft tijdens het interbellum — Benda, Mann, Ortega y Gasset, Eliot, Valéry, Proust, Maritain, Broch, Huizinga — nog een sterke positie. Na de oorlog wordt het humanisme een minderheidsstandpunt. Jeroen Vanheste haalt De Toverberg aan, waar dit kantelmoment in de laatste bladzijden wordt voorvoeld.

In de slotpassage van Manns boek zakt de hoofdpersoon Hans Castorp, en met hem het humanisme, weg in de modder van de loopgraven aan het westelijk front, op zijn lippen Schuberts lied Die Lindenbaum. De invloeden die op Hans Castorp hebben ingewerkt: het romantische zwelgen in het gevoelsleven, het nihilisme en militante irrationalisme van Naphta en de Dionysische levenskracht van Peeperkorn, bleken tezamen sterker dan het nuchtere humanisme van zijn leermeester Settembrini.

Het humanisme wordt in de twintigste eeuw genadeloos ingehaald door de werkelijkheid. Twee wereldoorlogen, en driest imperialisme en kolonialisme moeten wel duidelijk maken dat het goede kennen niet noodzakelijk leidt tot het goede doen. Waarden kunnen makkelijk gekaapt worden voor allerlei machtsdoeleinden. Iedereen kent het verhaal van de kampbeul die met Goethe dweept of deuntjes van Schubert neuriet — type Hans Frank in Kaputt van Malaparte.

De aanvankelijke kritiek — van Sartre, van de Frankfurter Schule — gooide het geloof in menselijke vrijheid, emancipatie en de mogelijkheid van vooruitgang nog niet overboord. De latere stromingen in de continentale filosofie, het poststructuralisme en de deconstructiefilosofie, deden dat wel. Steiner, opnieuw Steiner, heeft de Duitse invloed — Marx, Freud, Nietzsche, Heidegger — op de naoorlogse Franse filosofie cynisch gekarakteriseerd als de "voorzetting van de Duitse bezetting van Parijs".

Niet de rede maar de driften en de ‘wil tot macht’ waren respectievelijk voor neo-Freudiaan Lacan en neo-Nietzscheaan Foucault de ware aard van het beestje dat mens heet. Vrije wil, kennis, waarheid en moraal zijn voor hen loze begrippen — dekmantels voor het streven naar macht of een manier om zich te onderscheiden van anderen (Bourdieu). Cultuur is bovenbouw. Cultuur is discours. Finkielkraut noemde dit extreme standpunt een soort verlangen om te boeten voor een zondig verleden.

Ook de deconstructiefilosofie van Derrida staat een nietzscheaanse ‘genealogische’ benadering voor waarbij ethische, esthetische en andere waarden gezien worden als symptomen die men kan herleiden tot achterliggende drijfveren. Daarenboven propageert zij een extreem taalscepticisme: zij vindt dat de relatie tussen woord en wereld volstrekt willekeurig is. Elke interpretatie (van een boek) is geldig, literatuur verwijst uitsluitend naar zichzelf, er zijn geen canonieke boeken, een tekst is niet meer dan de uitdrukking van een ideologie. Een auteur heeft niet langer de controle over de interpretaties van een tekst. Woorden verwijzen naar andere woorden, ad infinitum.

Voor postmoderne denkers in het algemeen, zoals een Rorty, is het menselijk ego niet meer dan een illusie, een constructie. Postmodernisten zien ook geen graten in het omarmen van populaire cultuur, wat ook weer aanslag is op de waarden van het humanisme.

Een laatste klap die het humanisme te verwerken kreeg in de twintigste eeuw, is de opkomst van sciëntistisch determinisme. Zeg maar: de evolutiebiologie, neurologie en genetica. Beoefenaars van deze wetenschappen huldigen de opvatting dat het verschil tussen mens en dier gradueel is, en niet principieel. Intelligentie is niet iets nobels, maar een overlevingsstrategie als een andere. De enige menselijke wil is die om te overleven.

Pleidooi voor het humanisme
Niettemin zijn er nog altijd denkers en kunstenaars die, in de woorden van Jeroen Vanheste, het geloof in de menselijke eindregie uitdragen en vasthouden aan een humanistische opvatting van vrijheid. Voor hen is de mens niet goed of slecht, maar dan toch een open wezen dat zijn leven lang zijn eigen keuzen, karakter en identiteit vorm kan geven.

Vanheste noemt als voorbeelden George Steiner, Luc Ferry, Tzvetan Todorov, Roger Scruton, Stephen Toulmin, Alain Finkielkraut, Jacques Barzun, Saul Bellow, Milan Kundera. Dit soort intellectuelen, schrijft hij, herinnert er ons aan dat het humanisme geen ideologie of (politiek of ander) systeem is, maar bovenal een antropologie, waarop morele, culturele, artistieke of politieke ideeën gebouwd kunnen worden. Zij drukken op de relatieve onbepaaldheid van de mens (binnen onze eigen actieradius zijn we vrij), zijn sociale aard en het universeel menselijke dat we allen delen.

Moderne humanisten zien romanticisme, freudianisme, nietzscheanisme en vele vormen van postmodernisme als overreacties op de vermeende arrogantie van het rationalisme en diens onderdrukking van irrationele krachten — denk aan de ondergrondse man van Dostojevski, die vecht tegen een opvatting die de mens wil reduceren tot rationaliteit. Deze criticasters vergeten volgens de humanisten dat het humanisme net twijfel en tolerantie hoog in het vaandel heeft staan. Kennis van, bijvoorbeeld, de wereldliteratuur kan volgens een humanist juist begrip doen ontstaan voor andere culturen, en niet het opportunistische gebruik van andere culturen zoals-het-hem-uitkomt door de postmodernist.

Een humanist blijft geloven in het vermogen tot levenslange ontwikkeling, en de ontvankelijkheid en waardering van belangeloze kennis. De mens moet dan ook opgevoed worden tot een redelijk wezen, in alle betekenissen van het woord. Rationaliteit, akkoord, maar vooral als ze het goede leven dient.

Meer in het algemeen zou men kunnen stellen dat ieder humanisme een gezond midden probeert te vinden tussen diverse tegengestelden: tussen filosofisch idealisme en materialisme; tussen rationalisme en empirisme; tussen subjectivisme en objectivisme; tussen metafysisch dualisme en naturalistisch monisme; tussen irrationalisme en sciëntisme; tussen het geestelijk leven en het werelds leven; tussen individualisme en communitarisme; tussen authenticiteit en sociale betrokkenheid; tussen een pessimistisch mensbeeld waarin de mens beschouwd wordt als besmet door de erfzonde en een naïef optimistisch beeld waarin de mens gezien wordt als van nature goed.

Het palmares van het humanisme mag trouwens gezien worden, vindt Vanheste: algemeen stemrecht, recht op zelfbeschikking, algemeen recht op onderwijs, afschaffing van kinderarbeid, juridische gelijkheid van ieder individu ongeacht ras, geslacht, seksuele geaardheid of godsdienst, de anti-discriminatie-wetgeving, en natuurlijk de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens.

Vanheste haalt Toulmin aan, waar die het betreurt dat de afgelopen vierhonderd jaar de — in de Oudheid nauw verwante — begrippen ‘redelijkheid’ en ‘rationaliteit’ van elkaar gescheiden werden ten gevolge van de nadruk die de zeventiende-eeuwse natuurfilosofen legden op formele afleidingstechnieken. Deze nadruk bracht volgens Toulmin ernstige schade toe aan de wijze van denken die we als gezond verstand plegen aan te duiden.

En, wat mij dan ook nog eens speciaal aanspreekt: dit boekje eindigt zowat met de stelling dat het belangrijkste instrument van de rede de taal is. Want alleen door middel van taal kunnen ideeën duidelijk uitgedrukt en bediscussieerd worden. Taalvervuiling is daarom een belangrijk symptoom van culturele neergang.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> bibliografie in de commentaren hieronder

Jeroen Vanheste, Humanisme en het Avondland
De Europese humanistische traditie
96 p.
Uitgeverij Damon, 2007

____

DWDD in 3 minuten

Stand-up comedian Henry van Loon legt de ware aard van De Wereld Draait Door bloot: vermaak en reclame. Terecht een hitje op YouTube.



____

Het boek der getuigenis - John Banville

De gewezen natuurkundige Frederick Montgomery heeft het dienstmeisje Josie Bell vermoord bij een inbraakpoging. Achter de tralies, gelaten wachtend op zijn veroordeling, blikt hij in Het boek der getuigenis terug op zijn misdaad, en op alles wat daartoe heeft geleid. De Ierse schrijver John Banville stak er in 1989 een nominatie voor de Booker mee op zak. Ik vraag me af waarom een auteur die het zichzelf zo makkelijk had gemaakt zo'n eer te beurt viel.

Want ofwel pleegt een schrijver een realistisch bedoelde roman met een zo hoog mogelijke graad van geloofwaardigheid. Ofwel schrijft hij een soort fabel, waarin gaandeweg wel duidelijk wordt waarom die vereenvoudigde vorm gerechtvaardigd is.

Zoals zoveel matige romans blijft Het boek der getuigenis ergens in het midden hangen.

De antiheld van John Banville heeft het leven in het provinciestadje Dublin ingeruild voor een wetenschappelijke carrière in Amerika. Wanneer ook dat bestaan hem verveelt, besluit hij zich over te geven aan liederlijkheid en excessen. Hij laat zijn gezin achter, raakt aan de drank, en keert uiteindelijk terug naar zijn ouderlijk huis.

Daar ontdekt hij dat zijn moeder een aantal schilderijen heeft verkocht die borg stonden voor het familiekapitaal. Wég erfenis. Bij een halfslachtige poging om zo'n kostbaar zeventiende-eeuws doek terug te stelen, hamert Montgomery de ooggetuige van de inbraak neer.

Afgezien van deze vergezochte plot heeft Banville bij de zoektocht die hij de moordenaar laat ondernemen naar de schuldvraag — of beter gezegd: de vraag waarom hij deed wat hij deed — een comfortabel stramien uitgetekend voor zichzelf.

De roman draait om te beginnen rond een moord, wat altijd de laatste strohalm is van een auteur die betere stof ontbeert. De moordenaar is bovendien zo goed als amoreel, wat Banville de kans laat om filosofisch te freewheelen.

Het gaat er mij niet om, mijnheer de rechter, mijn daden te verontschuldigen, ik wil ze alleen verklaren. Dat leven, het doelloos zwerven van eiland naar eiland, gaf voedsel aan illusies. De zon en de zoute lucht loogden de dingen uit, zodat ze hun werkelijke betekenis verloren. Mijn instincten, de instincten van onze stam, die spiraalveren gemaakt in de donkere wouden van het noorden, verslapten daar, edelachtbare, verslapten daar echt. Hoe kon iets gevaarlijk zijn, verderfelijk zijn, in dat tere blauwe aquarelweer? En dan, slechte dingen zijn altijd dingen die elders gebeuren en slechte mensen zijn nooit de mensen die je kent.

Montgomery is voor een bètawetenschapper ook opvallend gezegend met de gave van het woord, en vreselijk geabsorbeerd door zijn eigen persoontje — beide aspecten zijn nodig om de stilistische exploten van Banville (het enige waar hij goed in is in dit boek) te rechtvaardigen.

Tot slot is Het boek der getuigenis de lange monoloog van een intellectueel, en daarom per definitie geen evenwichtige roman.

Montgomery gelooft niet in verklaringen voor wat dan ook. Hij verwerpt de veronderstelling dat het menselijk handelen "wordt bepaald door wilsbesluiten, doelbewust denken, het zorgvuldig afwegen van gegevens, die hele poppenkastvertoning die voor bewustzijn doorgaat."

De volgende stap in die sinistere logica is het cultiveren van schuldgevoelens tegenover zichzelf, omdat hij door de schijnheilige conventies die het dagelijks leven hem oplegt zijn ware, ongetemde inborst — de inborst die hem mens maakt in de Nietzscheaanse betekenis van het woord — niet kan laten zien.

Dus pleegt hij een bevrijdende moord. Of laat hij op zijn minst niet na die te plegen.

Mooi bedacht. Met nadruk op: bedacht.

(Gebaseerd op notities van 7 juli 2006.)

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken

John Banville, Het boek der getuigenis
239 p.
Uitgeverij Meulenhoff, 1990
Oorspr. The book of evidence (1989)
Vertaald door José Rijnaarts

____

De horizon voorbij - Frédéric Bastet

Een antiek kunstvoorwerp komt meestal tot ons in twee gedaanten. Eerst als onderwerp van het obligate praatje in de geschiedenisles, waarbij het ding in zijn historische context wordt gesitueerd. Daarna eventueel een tweede keer, veilig opgesloten in de vitrinekast van het oudheidkundig museum, met in de bijschriften nog eens datzelfde praatje. Bij dat alles zou je vergeten dat geschiedenis een continuüm is. Een bar continuüm bovendien.

Grote delen van dit boek gaan niet over kunst als venerabel kijkobject, maar over gesol met kunstwerken door de eeuwen heen. Die tussenliggende kroniek is interessant, omdat daarmee een stukje mentaliteitsgeschiedenis aan het licht komt, en duidelijk wordt hoe vergankelijk opvattingen zijn — ook de onze.

Zo valt niet te schatten, zegt Frédéric Bastet, hoeveel antieke sculpturen in de eeuwen na de neergang van het Romeinse rijk hetzij in de kalkoven terecht zijn gekomen (van het marmer werd op die manier metserskalk gemaakt), hetzij omgesmolten zijn tot oorlogsmateriaal en al datgene waar goed brons nog meer voor kan dienen.

Bij de artefacten die we nog overhebben, is dus een hoop geluk gemoeid. De horizon voorbij vertelt onder meer het verhaal van het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius. In het jaar 966, toen op bevel van paus Johannes XIII de prefect van Rome eraan werd opgehangen, wist niemand meer dat de bronzen ruiter Marcus Aurelius voorstelde: men sprak van de ‘Caballus Constantini’. Het beeld heeft dan ook de middeleeuwse smeltovens kunnen ontlopen doordat men het graag aanzag voor een aan Constantijn, de eerste christelijke Romeinse keizer, gewijd monument.

De Nederlandse schrijver en archeoloog Bastet (1926-2008) grijpt in zijn boek vaak terug naar de triomfen van zijn vakgebied. Zijn essays lezen als vervolgafleveringen van een jongensboek. In de negentiende eeuw kon het weleens gebeuren dat er een stel ploegossen door de Toscaanse grond zakten en zo een Etruskisch graf werd ontdekt. Of neem de beroemde Laokoön-groep, die in 1506 in een of andere wijngaard boven water kwam.

Na het delfwerk wordt het pas echt spannend. De discussies van experten over hoe we de voorstelling van een beeld moeten interpreteren, raken me doorgaans meer dan de beelden zelf. Alleen al hoe archeologen hun dateringsvoorstellen (zoals Bastet dat prachtig noemt) trachten te motiveren. Of hoe ze opschriften proberen te duiden. Bestaat de sculptuur uit verschillende stukken of is het vervaardigd ex uno lapide? Wat hing er vroeger aan dat afgebroken stukje? Welke bestemming kreeg dit beeld of dat bouwwerk in de loop der jaren?

Over veel archeologische problemen bestaat tot op de huidige dag geen unanamiem aanvaard antwoord, schrijft Bastet: "Interpreteren blijft een abel spel. Het kent als zodanig vooral veel verliezers. Men moet het echter principieel pas in de laatste plaats willen spelen om coûte que coûte te winnen."

De horizon voorbij las ik als een mooie aanvulling op To have and to hold. Sinds dat boek weet ik dat het museum een recent verschijnsel is, uitgevonden door piepjonge natiestaten die om een roemrijk verleden verlegen zaten. Tot in het midden van de negentiende eeuw deed men maar wat. Kunst verzamelen was bijna uitsluitend een zaak van vermogende gentlemen of leisure, zeker toen Italië in de achttiende eeuw het beloofde land werd voor elke rechtgeaarde intellectueel die iets aan zijn kunstkennis wou doen (zie het opstel 'Een avontuurlijke graaf en zijn uil').

Bastet bevestigt dat beeld. Bij elke archeologische vondst kwamen wel artefacten — gemmen, cameeën, munten — op de zwarte markt terecht. Wat in de mode was, deed hoge prijzen, en er werd al eens iets nagemaakt (zie 'Het geheim van de goudsmid'). Veel mogelijkheden voor handel bood vooral Napels vanaf het midden van de achttiende eeuw, waar de opgravingen van Herculaneum, Stabiae en Pompeii voor de ene verrassing na de andere zorgden. In dodensteden als die van Nola werd ijverig naar Griekse vazen gezocht, toen een nog weinig geëxploreerd verzamelgebied.

Vroeger had men ook een volstrekt andere visie op authenticiteit. Wat de beeldhouwkunst betreft, is sinds de Renaissance tot ver in de negentiende eeuw steeds eenzelfde lijn gevolgd: beschadigde sculptuur werd gerestaureerd in de zin van aanvullingen en verbeteringen. In die dagen verdienden restaurateurs een goede boterham.

Stilaan ontstonden dan de nationale kunstmusea. Gefinancierd door koningen, ontstaan uit particuliere collecties, en aangevuld met wat diplomaten en grijpgrage legerofficieren hadden weten te verwerven in den vreemde. Een belangrijke cesuur in de kunstwereld was de val van Napoleon, die ervoor zorgde dat een deel van de schatten in het Louvre weer bij hun rechtmatige eigenaar terechtkwam.

Bastet, zelf jarenlang hoogleraar te Leiden, vertelt smakelijk over zijn tweede thuis, het Rijksmuseum voor Oudheden. Het Leidse museum is internationaal vooral bekend om zijn Egyptische collecties. Na de stichting in 1818 zijn door toedoen van koning Willem I in de jaren twintig van de negentiende eeuw belangrijke oudheidkundige verzamelingen aangekocht die nog altijd de kern van het sindsdien verder aangegroeide bezit vormen.

Het museum bezit daarnaast echter tevens een niet onaanzienlijke verzameling klassieke oudheden, bestaande uit Griekse vazen, terracotta’s, enige honderden beelden en reliëfs, Punische stèles, inscripties, gouden en zilveren sieraden, een uitnemende hoeveelheid bronzen, en ten slotte ook nog glas, ivoor, been, enige antieke mozaïeken en zelfs Romeinse wandschilderingen.

Een van de belangrijkste sterkhouders van het museum was zijn eerste directeur, Caspar Jacob Christiaan Reuvens (1793-1835). Reuvens was de zoon een Haarlemse jurist die in de Bataafs-Franse en Bataafse Tijd meerdere hoge juridische en politieke functies had bekleed. Op aanwijzing van zijn vader begon Caspar Reuvens een studie rechten in Leiden die hij, na meegereisd te zijn met zijn vader wegens diens betrekkingen, zou voltooien in Parijs. Ondanks zijn opleiding, waarin hij zelfs promoveerde, lagen Reuvens' interesses meer bij de oudheid dan bij de juridische wereld. Hij had naast rechten ook klassieke letteren gestudeerd en een bezoek aan het Musée Napoléon (het huidige Louvre) deed zijn belangstelling alleen maar groeien.

In 1815, inmiddels weer in Nederland, werd Reuvens hoogleraar in de klassieke letteren te Harderwijk. Drie jaar later werd hij door koning Willem I benoemd tot buitengewoon hoogleraar in de archeologie aan de Leidsche Hogeschool (Universiteit Leiden) en daarmee de eerste hoogleraar in de archeologie ter wereld. Daarnaast werd Reuvens belast met de oprichting van een groot nationaal oudheidkundig museum, dat vergelijkbaar zou zijn met de grote musea van Parijs, Londen en Berlijn.

In zijn hoofd had Reuvens niet minder dan een afdeling Egypte, Nabije Oosten, Indië, Nederland, Munten/Penningen/Gesneden Stenen, Pleisterbeelden, Modellen van antieke Gebouwen en een Platenkamer. Van bepaalde deelgebieden, zoals Griekse keramiek, bleek het moeilijk een representatieve collectie bijelkaar te krijgen. In de begindagen waren er weinig klassieke voorwerpen om onderwijs aanschouwelijk te maken, en werd dan maar met gipsafgietsels gewerkt.


De Diana van Versailles; Romeinse kopie uit de eerste of tweede eeuw, naar een Grieks origineel in brons uit circa 325 v.C.; het beeld wordt besproken in 'Tussen Keulen en Parijs'; afbeelding via Wikipedia

Het is de solide maar daarom niet minder sensuele stijl van Bastet die zijn in essentie droge verhalen schraagt. Wat een plezier om hem te lezen over, pakweg, de Leidse Camee — naast de Grand Camée de France en de Gemma Augustea in Wenen de derde grote pronkagaat die ons uit de oudheid heeft bereikt.

De afmetingen van de agaat zijn 21,1 centimeter bij 29,7. De afgebeelde voorstelling behelst een door twee kentauren naar rechts getrokken tweewielige wagen, waarop zich vier figuren bevinden. Twee hiervan zijn duidelijk hoofdfiguren, ze zijn ook veel groter dan de beide andere weergegeven. Wij zien een gelauwerde man in toga, die in zijn rechterhand een gestileerde bliksem vasthoudt. De linkerarm legt hij om de schouders van de naast hem zittende vrouw. De laatste is gesluierd en draagt een diadeem. Zij ziet de man aan, die zelf zijn blik ten hemel opslaat. In haar linkerhand zijn een papaverbol en een korenaar zichtbaar. Geheel links in de wagen bevindt zich nog een kleinere vrouwenfiguur, eveneens gelauwerd en met een wrong laag in de nek, waarlangs een pijpekrul afhangt. Het drietal vormt een streng gesloten groep. De beide vrouwen wijzen op een jongetje in militaire dracht: tunica, pantser, een enigszins scheef opgezette helm. In de linkerhand heeft de knaap een zwaard. Met de rechter trekt hij een pijl uit een koker op zijn rug.
Veel levendiger dan deze groep zijn de kentauren. Beide springen op. Onder de achterbenen van de linker ligt een omgevallen krater, terwijl zich onder de voorhoeven van de rechter twee gekromde mannen bevinden. De voorste van deze — gekleed als soldaat — houdt een schild vast. Samen torsen de kentauren eveneens een schild, al wordt dit voornamelijk door de voorste gedragen. Deze paardman laat op zijn linkerschouder tevens een tropaion rusten, dat uit een schubbenpantser, een zwaardschede en een naar rechts uitstekend voorwerp bestaat. De kentauren vormen door de blikrichting eveneens een nogal gesloten groep.

Bastet heeft er ook een handje van weg om zijn essays op te smukken met contemporaine documenten — bedelbrieven, ambtelijke stukken, ooggetuigenverslagen — , met in begrip van het heerlijk plechtstatige Nederlands dat daarbij hoort.

Zo is ‘Tussen Keulen en Parijs’ opgebouwd rond de Italiëreis (1600) van Jan Martenszoon Merens. In ‘Kroonprins Willem in Pompeii’ wordt gememoreerd hoe de koninklijke hoogheid met een schroefstoomkorvet de Middellandse Zee opvoer, om aan de voet van de Vesuvius opgravingen bij te wonen van voorwerpen die met het oog op zijn komst aan de oppervlakte waren klaargelegd. Het titelessay wordt gekleurd door de beschrijvingen van "protohumanist" Magister Gregorius. Deze was in de twaalfde eeuw, een periode waarin men technisch noch artistiek meer in staat was kunstwerken zoals de oude Romeinen te maken, zo onder de indruk van wat daar nog aan beelden overeind stond, dat hij van wonderwerken sprak.

Naar het einde toe neemt De horizon voorbij een aangenaam decadente keer, met opstellen over Couperus, Victoriaanse schilderkunst en het Satyricon van Petronius.

Er is een opstel waarin de "five o’clock tea antiquity" (Whistler) van Lourens Alma Tadema wordt doorgelicht. In de negentiende eeuw werd men, door de hoge vlucht van de archeologie, meer en meer geconfronteerd met een wereld van ruïnes en, in het verlengde daarvan, een sterke behoefte aan wetenschappelijke documentatie van die bouwwerken. Toch bleef er behoefte aan een volmaakter beeld van de oudheid dan de vondsten steeds bleken op te leveren. De historische roman à la The last days of Pompeii van Bulwer-Lytton voldeed aan die behoefte, net zoals de goed gedocumenteerde schilderijen van Tadema.

Bastet speurt naar de inspiratiebronnen van deze tot Brit genaturaliseerde Nederlander. Pompeii voedde zijn fantasie natuurlijk, net als de dingen die hij in het British Museum zag en bij de schilder Louis de Taye leerde. Daarnaast bestudeerde Tadema nauwkeurig de uitgaven met geïdealiseerde architecturen, wandschilderingen en antieke voorwerpen die zo populair waren in zijn tijd. Het oude Griekenland en de grandeur van het keizelijker Rome werden in Engeland ervaren als een weerspiegeling van het Britse Empire. (Een tegengeluid liet Herbert Spencer horen, die zich in zijn Education afzette tegen Griekse kunst, literatuur en filosofie.)

Er waren in die dagen ook nogal wat architecten die vanuit Parijs met een beurs naar Pompeii of Rome trokken, om daar als bewijs van hun kunnen een zogenaamde ‘restauration’ uit te voeren, de reconstructie van een klassiek gebouw in zijn oude glorie. Deze architectuurstudies werden dikwijls verlevendigd met menselijke figuren. Een Jules-Frédéric Bouchet, bijvoorbeeld, maakte combinaties van stilistisch en chronologisch volstrekt heterogene delen.

In ‘Satyricon en schilderkunst’ linkt Bastet de pompeuze villa’s in Pompeii en Herculaneum aan het boek van Petronius. Het Satyricon blijkt ons een dwarsdoorsnede te offreren van de opvattingen betreffende kunst en kunstnijverheid in het derde kwart van de eerste eeuw na Christus. Aan de hand van de schilderijen en wanddecoraties die Petronius aan bod laat komen, valt af te leiden dat hij naast een amorele schrijver ook een aartsconservatieve snob was.

‘De dichter Louis Couperus en de schilderkunst’, tot slot, zoekt naar de bronnen voor enkele antieke motieven in Couperus' vroege poëzie. Een uitgelezen kans voor Bastet om het over de schilderkunst uit de Salons van de negentiende eeuw te hebben — tot op vandaag overschaduwd door de immense populariteit waarin het impressionisme en expressionisme zich mag verheugen. De kennis van de beeldende kunsten uit dit tijdsvak loopt serieus achter bij de literatuur. Velen kennen Gautier en Baudelaire; maar wie heeft zich ooit verdiept in de doeken van Makart, Lord Leighton, Edwin Long of Bouguereau?

Bastet stelt onder meer dat het Couperus vrijwel uitsluitend om de inhoud van een picturale voorstelling ging. De kwaliteit ervan, en ook de maker, interesseerden hem veel minder. Veel van zijn gedichten zijn louter beschrijvend. Naar het woord van Horatius ut pictura poesis: "zoals de schilderkunst, zo is ook de poëzie".

De horizon voorbij is het laatste deel 'Wandelingen door de antieke wereld' uit een serie van vijf. Anders gezegd: er liggen nog vier mooie boeken op me te wachten.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> selectieve bibliografie in de commentaren hieronder

Frédéric Bastet, De horizon voorbij : wandelingen door de antieke wereld
252 p.
Uitgeverij Querido, 1987

____

Wat voor brommertje met verchroomd stuur achter op de binnenplaats? - Georges Perec

Bizar hoe het geheugen een mens bedriegen kan. Al jaren denk ik dat Wat voor brommertje met verchroomd stuur achter op de binnenplaats? is opgenomen in de reeks Privé-domein. Ten onrechte, blijkt nu. Een klassiek geval van contaminatie: de Franse taalknutselaar Georges Perec kreeg al twee deeltjes in Privé-domein; zijn landgenoot Georges Perros heeft er ook eentje, Plakboek, en is met zijn brommer afgebeeld op de cover van dat boek. Ze hebben niks met elkaar te maken.

Wat voor brommertje...? is een vroege novelle in het oeuvre van Georges Perec, en niet eens autobiografisch. Ze verschijnt in 1966, een jaar na het bekroonde Les choses, de 'sociologische' zedenschets van de materialistische jaren zestig.

De critici, als ze het boekje al opmerken, reageren lauw. De titels die de roem van Perec zullen vestigen — La disparition (de roman zonder -e, 1969), Les revenentes (de roman met alléén maar e's, 1972), het sinistere W, of De jeugdherinnering (1975) en het magnum opus La vie mode d'emploi (1978) — moeten nog verschijnen. De vroege jaren tachtig, waarin de markt wordt verzadigd met kleinodiën uit de nalatenschap, liggen nog ver in het verschiet.

Het verhaal van het brommertje is flinterdun, en dat is ook de bedoeling. Een groep Franse militairen smeedt drastische plannen om te verhinderen dat een van hun collega's moet gaan vechten in de Algerijnse Onafhankelijkheidsoorlog. Spilfiguur in die plannen is ene sergeant Henri Pollak, geboren in Montparnasse, tevens eigenaar van een brommertje met verchroomd stuur, dat, in weerwil van de titel, nergens in het verhaal op een binnenplaats te vinden is.

Het is niet het enige flauwe grapje dat de auteur zich permitteert. In een zelfgebrouwen flaptekst typeert Perec de novelle als een soort heldendicht. In het Frans staat er letterlijk:

De temps à autre, il est bon qu'un poète, que n'effraie pas l'air raréfié des cimes, ose s'élever au-dessus du vulgaire pour, dans un souffle épique, exalter notre aujourd'hui. Car ne nous y trompons pas : ces courageux jeunes gens qui, au plus fort de la guerre, ont tout tenté (en vain, hélas !) pour éviter l'enfer algérien à un jeune militaire qui criait grâce, ce sont les vrais successeurs d'Ajax et d'Achille, d'Hercule et de Télémaque, des Argonautes, des Trois Mousquetaires et même du Capitaine Nemo, de Saint-Exupéry ... Lire la suite , de Teilhard de Chardin...
Quant aux lecteurs que les vertus de l'épopée laissent insensibles, ils trouveront dans ce petit livre suffisamment de digressions et de parenthèses pour y glaner leur plaisir, et en particulier une recette de riz aux olives qui devrait satisfaire les plus difficiles.

Maar heb je het boek eenmaal uit, blijkt het aan alle kenmerken van een klassiek epos te verzaken — niet alleen aan de lengte.

Om te beginnen doet de zinsbouw eerder denken aan een standuppertje van Wim Helsen dan aan een eerbiedwaardige tekst. De neurotische eis om volledigheid en duidelijkheid doen Perec ei zo na vastlopen in zijn uitwijdingen. Tegelijk zie je hem zichtbaar genieten van de dynamiek waarmee de zinnen zich vertakken en vertwijgen.

Het was een vent die Karamanlis heette of zoiets: Karawo? Karawash? Karawieg? Enfin, Karadinges. In ieder geval een weinig alledaagse naam, een naam die je iets zei, die je niet gemakkelijk vergat. Het had een Armeense schilder van de Parijse school kunnen zijn, een Bulgaarse worstelaar, een belangrijke peer uit Macedonië, kortom iemand uit die streken, een Balkanees, een Yoghurteter, een Slavofiel, een Turk. Maar voorlopig was hij dus militair, gewoon soldaat bij een bevoorradingsregiment in Vincennes, nu al veertien maanden lang. En een van zijn vrienden was een goede maat van ons, Henri Pollak himself, wachtmeester, vrijgesteld van dienst in Algerije en de overzeese gebiedsdelen (een treurige geschiedenis: wees vanaf zijn prilste jeugd, een onschuldig slachtoffer, een arm wezentje, veertien weken oud in de grote stad op straat gegooid), die een dubbel leven leidde: zolang de zon scheen, deed hij zijn wachtmeesterlijke werk, snauwde de corveeërs af en kraste hartjes met een pijl erdoor en verfrissende teksten op de wc-deuren. Maar de klok had nog geen half zeven geslagen of hij stapte op een knetterend brommertje (met verchroomd stuur) en keerde vliegensvlug terug naar het Montparnasse van zijn geboorte (want hij was geboren in Montparnasse), waar hij zijn geliefde had, zijn stulpje, ons, zijn vrienden, en zijn dierbare boeken, hij metaformoseerde in een zwierige jongman, eenvoudig maar netjes gekleed in een groene trui met rode banen, een slobberige broek en de meest afgetrapte trappers die er bestonden en dan zoch hij ons weer op, zijn vrienden, in een of ander café, waar we praatten over bikkesement, films en filosofie.

Tweede verschil: merk op dat de soldaat waar het om draait naamloos blijft. Niet omdat Perec er een soort symbolische everyman wil maken — de onbekende soldaat, known unto God — maar domweg omdat zijn verteller de naam vergeten is. De verteller zal het hele verhaal door futiele pogingen doen om de naam weer op te roepen.

Daarenboven, maar dat zal pas later blijken, is de hoofdpersoon geen held die na dapper overwonnen moeilijkheden zijn einddoel bereikt: Wat voor brommertje? wordt abrupt afgebroken en loopt af met een sisser.

Het laatste verschil met het klassieke epos zit 'm in het gedrag van de hoofdpersoon. Dat is verre van nobel. De soldaat weigert de kleuren van zijn vaderland te verdedigen in de bergen van Noord-Afrika — niet omwille van pacifistische idealen, maar omdat hij in Parijs wil blijven. Daar woont immers het meisje waar hij verliefd op is.

Karadinges is een arbeider die geen zin heeft in legerdienst en zijn zorgeloze leventje wil voortzetten. Punt. Een banaal gegeven dat mooi contrasteert met de vriendenbent die hem te hulp schiet en de idealen van de Verlichting is toegedaan. Die vrienden zijn volgens de legende naar het leven getekend. Het boek is niet toevallig opgedragen aan "Lg", kort voor La Ligne générale (naar een film van Eisenstein), een groep intellectuelen waartoe Perec behoorde alvorens betrokken te raken bij de Oulipo-beweging.

Passons. Afgezien van het feit dat Perec het af en toe heeft over "Algerije-vernielers" en "Arabieren-dodende" Fransen, kan je de novelle ook geen aanklacht tegen de oorlog noemen. Daarvoor ligt de focus te veel op de slapstick, op het absurde complot van de vrienden. Ze willen de opgeroepen soldaat medisch laten afkeuren door zijn arm te breken, hem van de trap te duwen, op de rails te zeggen, enzovoort.

Maar dan blijft de vraag: waarom publiceerde Perec dit brommertje?

Showing off. Niet meer, niet min. In een tekst van krap veertig bladzijden heeft de aartsformalist Perec al zijn duivels willen ontbinden. Oppervlakkig bekeken is dit een novelle geschreven in de pittige, welgeluimde toonaard van de dan drieënzestigjarige meester Raymond Queneau. Onder de oppervlakte is Wat voor brommertje? een exhaustieve catalogus van alle mogelijke stijlfiguren uit de antieke oudheid — stijlfiguren waar je eerder naar loopt te zoeken bij Homerus dan bij moderne auteurs, stijlfiguren die Perec had leren kennen in de lessen retorica van Roland Barthes.

Achteraan heeft Perec voor de goede orde een lange (maar ook weer bewust onvolledig gelaten) lijst opgenomen van alle (en soms zelfverzonnen) figuren en trucs die hij heeft gebruikt. Van ablaut, accumulatie en adagium, tot prothesis, pseudo-epigraaf en psittacisme. Als extraatje heeft Leo van Maris met zijn groep studenten de relevante tekstfragmenten toegevoegd, iets wat in de Franse editie ontbreekt.

Wie nog meer wil weten, en bijvoorbeeld om echte definities verlegen zit, kan te rade gaan bij The forest of rhetoric, of moet het voortreffelijke boekje Stijlfiguren lezen, waarin Ton den Boon voorbeelden sprokkelt uit de Nederlandstalige literatuur.

Dit gezegd zijnde. Is Wat voor brommertje? nog iets meer dan een aardige examenvraag voor classici? Neen. Niet naar mijn idee. Perec is het soort artiest dat een leeg bord mooi draaiende kan houden op een stokje. Maar ik heb liever een vol bord, op tafel, zonder stokje.

Ik heb Perec altijd een sympathieke speelvogel gevonden, daar niet van. Maar de laatste jaren rijzen er twijfels. In een spelprogramma zag ik laatst een groep nerds antwoorden op de vraag 'of ze er klaar voor waren'. 'Meervoudig affirmatief' kreette het groepje trots. In plaats van een doodgewoon 'Ja' af te leveren. Misschien was Perec ook wel zo'n nerd. En dat is geen prettig idee.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> integrale lijst met gebruikte stijlfiguren in de commentaren hieronder

Georges Perec, Wat voor brommertje met verchroomd stuur
achter op de binnenplaats?
85 p.
Uitgeverij De Arbeiderspers, 1993
Oorspr. Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour? (1966)
Vertaald onder leiding van Leo van Maris
____