Reservoir dogs

De moderne filmproductie, of die nu uit Hollywood komt of uit het oude Europa, gaat grotendeels aan mij voorbij. Films die volle zalen trekken, bezorgen me vaak plaatsvervangende schaamte. Maar ook zogenaamd artistieke films stellen meestal teleur. Omdat ze te traag zijn en, zelfs naar maatstaven van middelmatige romans, óók gebukt gaan onder clichés. Film is immers teamwork, en dus per definitie een product van compromissen.

Soit. Mijn relatie met het medium zal er niet op verbeteren nu regisseurs steeds meer vertrouwen op digitale effecten om hun gebrek aan verhaal te maskeren.

Avatar is naast een visueel hoogstandje (hoewel, al dat psychedelische blauw en paars?) vooral een banale recyclage van de mythe van de nobele wilde, overgoten met een new age-sausje. Synopsis: een groep uiterst lenige Übermenschen — in de film zijn geen lelijke of mismaakte Na'vi te zien — leven o zo mooi in harmonie met de natuur. Dan verschijnt de inhalige mens ten tonele, gewapend met bazooka's.

Van hetzelfde laken een pak is Transformers : Revenge of the fallen, dat ik deze week op DVD zag. Miljoenen aan digitale footage gedumpt in een hersendood verhaal. Wie er ook in de montageruimte zat, hij had geen idee hoe spanning wordt opgebouwd. Scènes komen aan een hels tempo voorbij, alsof kijkers niet mogen bestuderen hoe ook de meest geavanceerde technieken te kort komen: computers kunnen digitaal opgewekte personages nog altijd geen textuur geven die een beetje natuurlijk aandoet.

Vergeleken daarmee is het werk van Quentin Tarantino heerlijk analoog en virtuoos. Tarantino is een nieuwe, schuchtere liefde van me. Terwijl elke rechtgeaarde filmkenner alle Tarantino's uit het hoofd kent en heelder dialogen kan nabauwen, ben ik hem volop aan het ontdekken.

Dat ik zo laat ben, komt door de vooroordelen die ik koesterde over zijn werk. Tarantino, dacht ik, was gewoon de zoveelste exponent van de kwieke razernij van de Amerikaanse cinema. Maar de films die ik tot nu toe zag, Inglorious basterds [zie mijn bespreking] en Reservoir dogs, zijn juist heel traag en zorgvuldig opgebouwd. Bovenal is Tarantino de meester van de lange, zenuwslopende dialoog.

Reservoir dogs is het verhaal van een bankoverval. Of tenminste, van de naweeën daarvan. De overval zelf wordt niet getoond — Tarantino moest het in zijn debuut rooien met bescheiden middelen. Daarom, ondanks het brute geweld, het afgesneden oor (dat volgens de legende zelfs horrormeister Wes Craven uit de filmzaal joeg) en de met bloed doorweekte smokings, is Reservoir dogs vooral tekstdrama geworden. Het is theater in 3D, door Tarantino ingenieus in beeld gebracht: de camera is overal op het juiste moment, waardoor je het monotone decor tot in de kleinste hoeken kent.

Na twee films is het zelfs al mogelijk een inventaris te maken van Quentins visitekaartjes. Het trunk shot (gefilmd vanuit de kofferbak van een auto), het triangle shot (drie of meer mensen die een pistool op elkaar richten), de achronologische opbouw, de cameo's, de suggestie van bot geweld buiten beeld, het achteloos opofferen van intrigerende personages, debiele ongelukken om het verhaal opnieuw aan te jagen, enzovoort.

Dat Tarantino aan zijn proefstuk toe is, valt alleen af te lezen aan het tempo van de film. Hij hapert hier en daar; een paar flashbacks duren te lang. Daar staan enkele meesterlijke scènes tegenover. Het toekennen van de schuilnamen, natuurlijk. Of het moment waarop Mr. Blonde het pakhuis even verlaat om benzine te halen uit de auto: de muziek uit de radio sterft langzaam weg, en maakt een paar tellen plaats voor de vredige stilte buiten het pakhuis; dan zwelt het vrolijke deuntje weer aan, om akelig te contrasteren met de claustrofobische situatie in het pakhuis en de plannen die Mr. Blonde heeft met zijn gijzelaar.

> http://www.imdb.com/title/tt0105236/

____

De kaas & de wormen - Carlo Ginzburg

Opvallend in de cultuurgeschiedenis vanaf 1960 tot nu, leerde ik van Peter Burke, is de koerswending naar de antropologie. Cultuurhistorici onderzoeken tegenwoordig ook de mentaliteit en de creaties van mensen in een bepaald tijdsvak — en niet alleen van de mensen uit de toplaag van de maatschappij. In de jaren zeventig van de vorige eeuw kwam een specifiek historisch genre op dat kadert in die ontwikkeling: de microstoria, met als belangrijkste vertegenwoordiger Carlo Ginzburg.

In de microstoria (Italiaans, 'microgeschiedenis') werden brede historische ontwikkelingen onder invloed van de antropologie in beeld gebracht aan de hand van onbeduidende individuen of gebeurtenissen. Dit was een repliek op een bepaalde stijl van sociale geschiedschrijving, die slaafs het model van de economische geschiedenis volgde, met veel gebruik van kwantitatieve methoden en beschrijvingen van algemene trends, zonder dat er veel aandacht was voor de verscheidenheid of het specifieke van lokale culturen, laat staan voor individuele belevenissen.

Baanbrekend was De kaas & de wormen (1976) van de Italiaanse historicus Carlo Ginzburg (1939), zoon van schrijfster Natalia Ginzburg. Het boek vertelt het verhaal van een molenaar uit Friuli die door het Heilig Officie tot de brandstapel werd veroordeeld na verschillende theologische disputen. Het leven van de molenaar was volkomen onopgemerkt gebleven, als daar niet de verslagen waren geweest van de twee processen die met een tussenpoos van vijftien jaar tegen hem zijn gevoerd.

De processtukken geven ons een rijk geschakeerd beeld van zijn gedachten en gevoelens, fantasieën en verlangens. Omdat we ook beschikken over stukken van zijn eigen hand en een overzicht, hoewel niet compleet, van de boeken die hij had gelezen (hij kon namelijk lezen en schrijven), kunnen we bestuderen op welke manier zijn lectuur zijn denkbeelden beïnvloedde.

Eigenlijk maakten twee grote historische gebeurtenissen de zaak Menocchio überhaupt mogelijk: de uitvinding van de boekdrukkunst (waardoor Menocchio boeken kon vergelijken met de mondeling overgeleverde traditie) en de Reformatie (die de molenaar de moed gaf in te gaan tegen de pastoor van het dorp). In de zestiende eeuw hadden geleerden kortom niet langer het alleenrecht op geschreven cultuur. Menocchio had

in eigen persoon de historische en niet te onderschatten sprong meegemaakt uit de gesticulerende, mompelende, schreeuwende taal van de mondeling overgeleverde cultuur naar de klankloze, in vaste vormen gegoten taal van de geschreven cultuur. De éne is bijna een verlengstuk van het lichaam, de ander is ‘iets geestelijks’. De overwinning van de geschreven cultuur op de mondeling overgeleverde cultuur is er vooral één geweest van het abstracte op het empirische. In de mogelijkheid bepaalde situaties al schrijvend te beheersen, ligt de band verankerd die er van meet af aan tussen Schrift en macht heeft bestaan. Gevallen als die van Egypte en China, waar kasten van priesters en ambtenaren het schrift, respectievelijk hiërorglyfen en ideogrammen, duizenden jaren lang hebben gemonopoliseerd, spreken duidelijke taal. De uitvinding van het alfabet, dat dit monopolie zo’n vijftien eeuw vóór Christus voor het eerst doorbrak, bracht het geschreven woord echter nog steeds niet binnen ieders bereik. Dat gebeurde pas door de uitvinding van de boekdrukkunst.
Menocchio wist dat zijn ideeën oorspronkelijk waren en was er trots op: daarom wenste hij ze voor de hoogste kerkelijke en wereldlijke gezagsdragers te ontvouwen. Maar hij voelde tevens de behoefte om zich de cultuur van zijn tegenstanders eigen te maken. Hij begreep dat het schrift en het vermogen om zich de geschreven cultuur eigen te maken en haar over te brengen, een bron van macht was.

Deze evolutie naar meer mondigheid werd trouwens al snel de kop ingedrukt door de Contra-reformatie, die de massa opnieuw probeerde te indoctrineren, de volkscultuur wou vernietigen en dissidenten op de brandstapel zette.

In zijn inleiding schetst Ginzburg de problematiek van de historicus die zich wil bezighouden met de ideeën en het wereldbeeld van mensen uit de onderste klassen. De cultuur van die mensen was een mondeling overgeleverde cultuur. Historici van nu kunnen alleen putten uit geschreven bronnen en archeologisch materiaal en dat is dus per definitie "uit de tweede hand in het kwadraat": omdat ze geschreven zijn, en omdat ze geschreven zijn door mensen uit de heersende klassen, door tussenpersonen. De 'Fragen eines lesenden Arbeiters' van Bertolt Brecht blijven dus actueel, te beginnen bij: "Wie bouwde Thebe met de zeven poorten?"

Een belangrijke discussie in het verlengde daarvan is de vraag in welke mate de lagere klassen cultuur opgelegd worden dan wel cultuur voortbrengen. Hoe ondubbelzinnig zijn aanwijzingen in teksten — almanakken, balladen, devotieboeken, heiligenlevens, pamfletten — die toen door het grote publiek werden gelezen? Ideeën, religiositeit en het wereldbeeld, stelt Ginzburg, zijn heus niet zomaar wat losse flarden uit theorieën die oorspronkelijk door de heersende klassen waren opgesteld, misschien wel eeuwen eerder, en op haast mechanische wijze verbreid in de ondergeschikt klassen.

Ginzburg pareert ook de bedenking of kwantitatief demografisch en sociologisch onderzoek niet geschikter is om inzicht te krijgen in de mentaliteit van een Italiaans plaatsje in de zestiende eeuw. Hoe relevant zijn de ideeën van een enkeling van zijn maatschappelijk niveau eigenlijk? Bestaat er iets als een collectieve mentaliteit? Kan je het gemiddelde nemen van een zestiende-eeuwse humanist, koopman, handwerker en boer? Met andere woorden: dreigt niet het gevaar van de anekdotiek? Neen, zegt Ginzburg. Menocchio was een relatief geïsoleerde figuur in zijn dorp, maar: "aan de cultuur van de eigen tijd en de eigen klasse valt niet te ontsnappen, op straffe van geestelijke desoriëntatie en volledig isolement".

Kosmogonie
Domenica Scandella, bijgenaamd Menocchio, werd geboren in 1532 te Montereale, in de regio Friuli. Hij was getrouwd en had elf kinderen, waarvan er vier vroeg gestorven waren. Zijn kost verdiende hij in de eerste plaats als molenaar, maar Menocchio knapte ook klusjes op als timmerman, houtzager, metselaar. Hij kon lezen, schrijven en rekenen en werd in 1581 belast met het dagelijkse bestuur van de dorpsgemeenschap, als een soort burgemeester.

In 1583 werd Menocchio verklikt door de pastoor van het dorp, don Odorico Vorai, en aangegeven bij het Heilig Officie — de oude benaming voor de Congregatie voor de Geloofsleer, een rechtbank binnen de Romeinse Curie waaraan alle zaken die betrekking hebben op de leer van de Katholieke Kerk zijn toevertrouwd. Mennochio werd ervan beschuldigd in ‘ketterse en goddeloze’ bewoordingen over Christus te hebben gesproken en die ideeën te hebben verkondigd.

Ginzburg brengt minutieus de kosmogonie van de molenaar in kaart, daarbij gebruikmakend van de verklaringen die Menocchio aflegde tegenover de inquisiteur van Aquileia, de burgemeester van Portogruaro en de vicaris-generaal. (Een vicaris-generaal is in de Katholieke Kerk de functionaris die een residerende bisschop bijstaat in de dagelijkse uitoefening van zijn ambt in diens bisdom.) Het valt de hedendaagse lezer niet moeilijk te sympathiseren met de beklaagde, die vooral zijn gezond verstand gebruikte en in zijn kritieken opvallend modern is. De basis blijft voor hem de kern van het evangelie.

Voor Menocchio is God 'niets anders dan een ademtocht en wat de mensen verder van hem maken’. Hij ziet hem als een soort vaderfiguur die niet ingrijpt in het dagelijks leven van de mensen — een liefhebbende vader, die wel mijlenver afstaat van het leven dat zijn kinderen leiden. Hij is als een grootgrondbezitter die zijn handen niet vuil maakt, maar het zware werk aan zijn rentmeester overlaat.

De Heilige Schrift werd de mensen inderdaad door God gegeven, maar de centrale boodschap van naastenliefde zou door de mensen zijn aangepast en daarom ondergesneeuwd zijn geraakt: "met vier woorden zou alles in deze Heilige Schrift gezegd zijn, maar het is net als met boeken over veldslagen, die ook almaar uitdijden." Alle bijkomende voorschriften, geboden en sacramenten (doop, vormsel, huwelijk...) zijn dus niet meer dan koopwaar in de handen van de Kerk. De paus en zijn kardinalen en bisschoppen doen weinig meer dan de armen onderdrukken, en hun leerstellingen verkondigen ze ook nog eens in ondoorgrondelijk Latijn.

Menocchio's wereldbeeld is daarnaast verrassend materialistisch: hij weigert de schepping van de wereld aan de godheid toe te schrijven. Zijn ideeën over het ontstaan van de planeet lijken sterk op de moderne astronomische inzichten over de vorming van sterren, al is het beeld dat de molenaar gebruikt heel praktisch. Het kwam uit de ervaring van alledag.

'Ik heb gezegd dat volgens mij alles een chaos was… en uit dat alles ontstond een massa, precies zoals kaas uit melk ontstaat, en daarin ontstonden wormen, en dat waren de engelen; en de allerheiligste majesteit wilde dat dat God en de engelen waren; en onder al die engelen was ook een God die tegelijkertijd uit diezelfde massa was geschapen…'

Dan moet de onderzoeker Ginzburg aan het werk en proberen te achterhalen waar Menocchio deze ideeën vandaan had. Waarbij het speerpunt moet liggen op het verschil tussen wat algehele mentaliteit is, en wat individuele vinding. De istoricus moet dus in detail bestuderen wat de molenaar van zijn lectuur maakte, en de relatie beschrijven tussen diens denkwereld en die van de reformatorische bewegingen uit zijn omgeving.

Een nieuwe wereld
Het Friuli van de tweede helft van de zestiende eeuw, legt Ginzburg uit, was een maatschappij met sterk archaïsche trekken. De grote feodale adellijke families drukten nog steeds hun stempel op het leven in de streek. De onderste klassen waren straatarm en dat veroorzaakte heel wat spanning. Het centrale gezag in Venetië nam daarom enkele financiële maatregelen om de onlusten op het platteland in Friuli in bedwang te houden, al waren die meer gericht tégen de plaatselijke adel dan vóór de hardwerkende boeren.

Uiteindelijk voelden de gewone werkmensen dat er maar twee soorten klassen bestonden, armen en rijken, waarbij de kerkelijke klasse zeker bij de rijke uitbuiters werd gerekend — kerkelijk grondbezit dat werd verhuurd aan boeren was uitgesloten van de pachtverlaging die door Venetië was ingesteld. Alleen heeft Menocchio als individu nooit veel te maken gehad met kerkelijke uitbuiting. Zijn ideeën moeten dus eerder als principieel-religieus beschouwd worden.

Zo lijken veel elementen in Menocchio's geloofopvatting terug te grijpen op het religieuze radicalisme van de anabaptisten, zegt Ginzburg: de nadruk op de eenvoud van het woord Gods, het afwijzen van heiligenbeelden, plechtigheden en sacramenten, de ontkenning van Christus’ goddelijkheid, het aanhangen van een praktische godsdienst gebaseerd op goede werken, het pauperistisch getinte verzet tegen de kerkelijke ‘praal’, de verheerlijking van de verdraagzaamheid, enzovoort.

Alleen stonden de anabaptisten niet zo sterk in de streek van de molenaar, en stond Menocchio voor een anabaptist veel te positief tegenover de mis en de eucharistie. Zelfs de link met reformatorische bewegingen in bredere zin levert Ginzburg niets op. Affiniteit met hen had Menocchio blijkbaar niet: tijdens de ondervragingen zeiden protestantse begrippen als ‘rechtvaardiging’ en ‘predestinatie’ hem niets. De religieuze verovering van het Italiaanse platteland vond overigens enkele tientallen jaren later plaats — onder de vlag van Contrareformatie, door de Jezuïeten.

Waar haalde deze eenvoudige molenaar dan zijn ideeën vandaan, ideeën waarop hij zich misschien wel tientallen jaren heeft laten voorstaan, zonder dat het wantrouwen van familie en vrienden, de vermaningen van de pastoor en de dreiging van de inquisitie zijn zelfvertrouwen kon ondermijnen?

Ginzburg duikt in de bibliotheek van Menocchio. 'Bibliotheek' betekent in deze context: een beperkt aantal boeken die de molenaar zomaar te pakken had kunnen krijgen; zijn collectie is zeker niet het resultaat van een bewuste keuze. De boeken waren gesteld in de volkstaal, en de de meeste had de molenaar te leen. Uit dit laatste feit blijkt merkwaardig genoeg dat er in de piepkleine gemeenschap van Montereale een lezerskring bestond die boeken elkaar doorgaven.

De Italiaanse vorser brengt al snel aan het licht dat Menocchio op een eenzijdige en willekeurige manier las — bijna alsof hij de bevestiging zocht van overtuigingen die al stevig bij hem hadden postgevat. Door de veelheid aan geloven en gebruiken die John Mandeville beschreef in zijn (deels gefingeerde) reisverhalen, ging de molenaar zich bijvoorbeeld vooral afvragen waarop zijn geloof en zijn daden waren gebaseerd. Zinnen of flarden van zinnen uit boeken werden het gereedschap om zijn eigen ideeën te formuleren en te verdedigen. Uit de Decamerone diepte Menocchio tijdens zijn verdediging Boccaccio's legende van de drie ringen op.

‘Luister alstublieft naar me, mijnheer. Er was eens een groot heer die verklaarde dat degene die een bepaalde kostbare ring van hem bezat, zijn erfgenaam zou zijn, en toen hij de dood voelde naderen, liet hij nog twee ringen maken die gelijk waren aan de eerste, omdat hij drie zonen had, en hij gaf ieder van zijn zonen een ring; elke zoon dacht dat hij de erfgenaam was omdat hij de echte ring bezat, maar omdat de ringen zo op elkaar leken, was het niet met zekerheid te zeggen. Zo heeft ook God de Vader verschillende kinderen die hij liefheeft, zoals de christenen, de Turken en de Joden, en hij heeft ze allen de wil gegeven om volgens hun eigen wet te leven, en men weet niet welke de goede is: daarom zei ik dat ik christen wil blijven, omdat ik als christen ben geboren en dat ik Turk zou blijven als ik als Turk was geboren’. ‘Dus u gelooft – wierp de inquisiteur tegen — dat men niet weet welke wet de goede is?’ Menocchio: ‘Ja mijnheer, ik geloof dat iedereen denkt dat zijn geloof het ware is, maar dat niemand weet welk het ware is, maar omdat mijn grootvader, mijn vader en mijn volk christenen waren, wil ik christen blijven en geloven dat dit het ware geloof is’.

Wat de bijbelse geschriften betreft, hadden begrippen als 'canoniek' en 'apokrief' sowieso geen betekenis voor de molenaar, daar hij al deze boeken als zuiver door mensenhand geschreven achtte en dus zeker niet feilloos. Hoe moest hij ook belang hechten aan geestelijke kennis die de clerus trachtte te monopoliseren maar 'voor twee soldi' bij de boekenstalletjes in Venetië te koop was?

De 'nieuwe wereld' waar Menocchio vaak luidop van droomde was dan ook niet religieus van aard. Hij geloofde niet in een duizendjarig godsrijk of een wederkomst van Christus. De ‘nieuwe wereld’ die hij wou was een menselijke werkelijkheid, die met menselijke middelen nagestreefd diende te worden. Een en ander moet gezien worden tegen het ideaalbeeld van Het Land van Kokanje dat al sinds de Middeleeuwen de ronde deed, gecombineerd met de nieuwe inzichten van Vespucci, die het Amerikaanse continent had ontmaskerd als zijnde een 'nieuwe wereld' en niet het Azië dat Columbus dacht ontdekt te hebben.



Boerenmaterialisme
Carlo Ginzburg komt aldus tot de slotsom dat Menocchio geen gek was, noch een alleenstaand geval, noch de spreekbuis van een contrareformatorisch gezinde intellectuele klasse. Het gedachtengoed van de molenaar was geworteld "in het instinctieve materialisme van generaties en generaties boeren" en handwerkslieden.

Zeker, door zijn scholing, leescapaciteiten en aanhoudende nieuwsgierigheid kon Menoccio voor het tribunaal in een terminologie die grotendeels was ontleend aan christendom, neoplatonisme en scholastiek, zijn eigen verdediging voeren. Maar dat mag ons geen zand in de ogen strooien.

Een vrijwel uitsluitend mondeling overgeleverde cultuur, zoals die van de ondergeschikte klassen uit het Europa vóór de industriële revolutie, laat doorgaans geen of alleen verminkte sporen achter. Daarom is de signalerende waarde van een extreem geval als dat van Menocchio ook zo groot. Het drukt ons nog eens met de neus op iets dat pas nu tot ons begint door te dringen: een groot deel van de hogere Europese cultuur, uit de Middeleeuwen en erna, wortelt in het volk. Mensen als Rabelais en Brueghel waren waarschijnlijk niet de uitzonderingen waarvoor ze nu doorgaan. Met hen werd nochtans een tijdperk afgesloten dat gekenmerkt was door een verborgen maar vruchtbare uitwisseling tussen hogere cultuur en volkscultuur. In de daarop volgende periode werd er namelijk steeds strenger onderscheid gemaakt tussen de cultuur van de heersende klassen en die van handwerkers en boeren; en er ontstond éénrichtingsverkeer, de massa werd van bovenaf geïndoctrineerd. De grens tussen de twee tijdvakken kunnen we leggen in de tweede helft van de zestiende eeuw, wanneer (en dat is niet toevallig) ook de maatschappelijke verschillen zich scherper aftekenen als gevolg van geldontwaarding en stijgende prijzen. De genadeslag was het tweerichtingsverkeer echter al een paar decennia eerder toegebracht, met de Boerenoorlog en het anabaptistische bewind in Münster. De heersende klassen zagen zich toen genoodzaakt de volksmassa’s, die zich aan iedere controle van bovenaf dreigden te onttrekken, weer in het gelid te krijgen (ook in ideologisch opzicht) — en tegelijk de maatschappelijke verschillen te handhaven, en zelfs aan te scherpen.
Deze hernieuwde poging de hegemonie te verwerven, nam in de diverse delen van Europa verschillende vormen aan, al zijn het jezuïtische apostolaatswerk ten plattelande en de fijnmazige, op het gezin stoelende, religieuze ordening der protestantste Kerken, loten aan dezelfde stam. En wat de repressie betreft, ging deze ontwikkeling gepaard met meer heksenprocessen en harde aanpak van marginale groeperingen zoals zwervers en zigeuners. Menocchio’s zaak moet worden bekeken tegen deze achtergrond. Onderdrukking en vernietiging van de volkscultuur.

De kaas & de wormen is helemaal niet het boek dat ik verwacht had. Ik hoopte zicht te krijgen op het dagelijkse leven van een laagopgeleide zestiende-eeuwer. Ginzburg focust uiteindelijk op allerlei theologische haarkloverijen — lees alleen al het geestige hoofdstuk 26, een uitgeschreven dialoog tussen molenaar en inquisiteur. Maar omdat de strijd tussen een eenling en de gevestigde instanties altijd prachtig spektakel oplevert, bleef ik doorlezen. Ook al omdat Ginzburg de teugels goed strak houdt, in korte hoofdstukjes, en technische informatie versluist naar zijn notenapparaat (dat absurd groot is voor deze handelseditie).

En Menocchio? Met hem loopt het niet goed af. Hij bleef bijna twee jaar in de gevangenis van Concordia. Na een verzoekschrift en een nederige spijtbetuiging (waarin hij werd bijgestaan door een advocaat) werd zijn straf verzacht. Hij mocht Montereale niet verlaten, een boetekleed dragen en niet over zijn denkbeelden praten.

Maar Menocchio herviel en werd jaren later als ‘relapsus’, een hervallen ketter, beschouwd. In 1601 werd de molenaar terechtgesteld.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> selectieve bibliografie in de commentaren hieronder
> http://en.wikipedia.org/wiki/Menocchio

Carlo Ginzburg, De kaas en de wormen
Het wereldbeeld van een zestiende-eeuwse molenaar
277 p.
Uitgeverij Bert Bakker, 1982
Oorspr. Il formaggio e i vermi : il cosmo di un mugnaio del '500 (1976)
Vertaald door Pietha de Voogd,
met medewerking van Ruud Ronteltap
____

Letters of Note

"Letters of Note is an attempt to gather and sort fascinating letters, postcards, telegrams, faxes, and memos."

> http://www.lettersofnote.com/

____

Persée

"Persée est un programme de publication électronique de revues scientifiques en sciences humaines et sociales. L’intégralité des collections imprimées de revues est numérisée et mise en ligne sur un portail qui offre un accès à l’ensemble de ces collections et des possibilités avancées d’exploitation de ces corpus numérisés. Les revues font l’objet d’une sélection pour garantir la cohérence de l’offre éditoriale et scientifique du portail."

> http://www.persee.fr/web/guest/home

____

The Dictionary of Art Historians

"The Dictionary of Art Historians is a free, privately funded biographical dictionary of historians of western art written and maintained by scholars for the benefit of the public. It became associated with the Department of Art, Art History, and Visual Studies of Duke University in January of 2010. Initially conceived as a methodologic tool for English-language readers, it seeks to compile the documented facts of an historian's life in order to serve as a background for understanding a specific text and the historiography of art."

> http://www.dictionaryofarthistorians.org/

____

La-belle-epoque.de

"For me, the years between 1871 and 1914 represent one of the most fascinating periods in the European history."

> http://www.la-belle-epoque.de/maindxe.htm

____

GOOD

"GOOD is the integrated media platform for people who want to live well and do good. We are a company and community for the people, businesses, and NGOs moving the world forward. GOOD's mission is to provide content, experiences, and utilities to serve this community."

> http://www.good.is/

____

Het geheim van de ruimtelift - Erik Thys

Vlaamse auteurs van graphic novels gaan naar mijn smaak snel te opzichtig autobiografisch (Willy Linthout) of politiek correct (Judith Vanistendael) werken. Het geheim van de ruimtelift viel positief op in dat aanbod, alleen al door zijn apoëtische vormgeving. De kille klare lijn is die van mijn favoriete graphic novelist Daniel Clowes, het palet dat van Chris Ware en zijn Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth. Doodjammer daarom dat dit boek didactisch bedoeld is.

Erik Thys is een striptekenende psychiater die met Het geheim van de ruimtelift een verhaal heeft willen schrijven dat herkenbaar is voor mensen met een autismespectrumstoornis, en hun ouders, klasgenoten en leerkrachten. 'Verhaal' is trouwens veel gezegd. De hoofdstukjes zijn weinig meer dan een illustratie bij de symptomen van iemand met zo'n stoornis.

Mensen met autisme, lees ik in de tekst die het stripverhaal begeleidt, zien de wereld minder als een samenhangend geheel en hebben het moeilijk om rekening te houden met de context. Ze hebben een goed oog voor details en patronen, maar hebben het dan weer moeilijk met figuurlijk taalgebruik. Autisten vatten dingen letterlijk op en houden van rigiditeit in hun leefomgeving. Ze kunnen ook overgevoelig zijn voor bepaalde prikkels. Geluiden, licht, aanrakingen, bepaalde geuren en smaken komen dan veel te sterk voor. Dit kan erg vermoeiend, vreeswekkend of zelfs pijnlijk zijn. Ook ondergevoeligheid voor bepaalde prikkels komt voor.

Maar autisme kenmerkt zich in essentie door een stoornis in de communicatie, de sociale omgang en de (sociale) verbeelding. Deze drie kenmerken — men spreekt van een triade — moeten samen voorkomen om van autisme te kunnen spreken. De kwaliteit van sociale omgang is bij autisten altijd pover. Wat voor hen moeilijk is, is de wederkerigheid in sociale interactie en communicatie: in Het geheim van de ruimtelift zie je de hoofdpersoon een dovemansgesprek voeren met een parkiet, die machinaal de zinnetjes herhaalt die hem worden toegesproken.

Tekstballonnen zijn overigens een zeldzaamheid in Het geheim van de ruimtelift. Thys werkt met statische inzetjes. Maar de afstandelijke, monotone sfeer die daardoor wordt opgewerkt en het strakke regime van zes vierkante plaatjes per pagina sluiten goed aan bij het onderwerp.

Linus is de puberende zoon van gescheiden ouders — een secretaresse en een contactarme scheikundige. Hij haalt goede punten voor wiskunde, natuurkunde en scheikunde, maar kan moeilijk opschieten met zijn klasgenoten. Speelkwartier en pauzes brengen hem in de war, en contact met leeftijdsgenoten, zeker meisjes, lukt niet zo best.

Zoals gezegd is Linus weinig meer dan een optelsom van symptomen. Hij raakt makkelijk ontregelt door glinsterende oppervlakken, zoals brilleglazen of nagelnieuwe supermarktprodukten. Chaos mijdt hij als de pest. Het liefst is Linus in de weer met zijn computer of zijn electronische speeltje uit Japan. Mr. Spock is de held waar hij zich aan spiegelt. Had hij ook maar zo'n Tricorder waarmee alle gevaren uit de omgeving in kaart te brengen zijn...

De situatie wordt er niet beter op wanneer de universiteit wenkt. Het overzichtelijke plan in vogelperspectief dat Linus maakt van zijn studeeromgeving — door Thys prachtig vormgegeven, inclusief takenlijstjes — contrasteert fel met de concrete aanblik van een rommelige aula of de hectiek in een studentenrestaurant.

Het enige dat Linus onderscheidt van het wandelende praktijkvoorbeeld, is zijn passie voor liften. Hij mag er graag in op en neer gaan. "Het is er knus, klein en rustig, soms is er zachte muziek te horen en het bedieningspaneel met knoppen is heerlijk om op te drukken." Hij is gefascineerd door de liftparadox: als je op een hoge verdieping op een lift wacht, komt de eerste lift meestal van beneden, en vice versa. Dat lijkt onlogisch, want een lift gaat even vaak naar boven als naar beneden. Linus droomt ervan mee te werken aan het project van de ruimtelift:

Een kabel of lint dat iets verder dan de zogenaamde geostationaire hoogte reikt (35.786 km boven het aardoppervlak) en waarlangs een liftcabine naar boven kan klimmen zonder over raketkracht te beschikken. Aan één einde van de kabel bevindt zich een ruimtestation. Het gewicht daarvan houdt de ruimtekabel strak dankzij de middelpuntvliedende kracht.

Thys weet de mogelijkheden van striptaal goed in te zetten. Hij zoomt in op de patronen van een trui of tapijt, weeft technische tekeningen in het verhaal, tekent bedreigende close-ups. Maar ondanks alles wordt Het geheim van de ruimtelift nooit een volwaardig stripboek.

Het didactische oogmerk ligt er te dik bovenop. Dus komt het allemaal goed met Linus, omdat zijn stoornis op tijd wordt gediagnosticeerd met de Dewey-verhalentest (bedoeld om het inschatten van ongewone sociale situaties te testen) en de Wisconsin card sorting test (bedoeld om stoornissen in de cognitieve flexibiliteit op te sporen).

Erik Thys, Het geheim van de ruimtelift
Een stripverhaal over autisme
100 p.
Uitgeverij EPO, 2008
Tekst bijlage Autisme Centraal

Illustratie: Erik Thys, uit: Het geheim van de ruimtelift (2008)

____

Kunstobjecten - Jeanette Winterson

Ergens in de prehistorie heb ik De passie (1987) gelezen. Met veel plezier: ik herinner me dat boek te hebben begroet als het vrouwelijke antwoord op Het parfum (1985). In de volgende boeken van Jeanette Winterson heb ik allicht zitten zoeken naar reminiscenties van De passie. Maar Gut-Symmetrie, Sinaasappels en demonen en Vuurtorenwachten draaiden om andere dingen, die ik vaak niet begreep. In Kunstobjecten lees ik voor het eerst wat Winterson wil dat we zoeken in boeken.

Kunstobjecten (de Nederlandse vertaling van het onvertaalbare Art objects) is, naast een verzameling essays, ook te beschouwen als een ronde kring van pamfletten die de lezer willen insluiten in hun eigen grote gelijk. De toon van Jeanette Winterson is die van een schrijver die zich ten overstaan van de maatschappij moet verantwoorden voor haar individualiteit.

Winterson verdedigt haar modernistische voorkeuren in een literair klimaat dat volgens haar wordt bezoedeld door naar negentiende-eeuws model geschreven romans; ze legt uit waarom haar vrouw-zijn niet essentieel is voor haar werk; en ze hamert erop dat haar lesbische geaardheid op zich niets bijbrengt om haar werk te begrijpen.

Soms doet ze dat met woorden die een maatje te groot zijn, getuige alleen al die afdelingen, met titels als 'Transformatie' en 'Extase en energie'. Maar in elk opstel van Kunstobjecten zijn veel nuttige ideeën te vinden, die ook nog eens uitstekend geformuleerd worden.

De schrijfster verwacht nogal veel van kunst en kunstenaars. Voor haar herinnert kunst ons te midden van de alledaagse onbeduidendheid aan de spirituele aspecten van het leven. Dat is echter niet mogelijk als kunst slechts een weerspiegeling is van het echte leven. Kunstobjecten is een pleidooi in verschillende staties voor beroezende kunst — kunst die de weg opent naar andere realiteiten dan de gangbare, naar andere persoonlijkheden dan deze die de samenleving ons opdringt.

We beleven onszelf voornamelijk aan de hand van een eindeloze reeks verhalen die we onszelf vertellen en die ons door anderen worden verteld. De zogenaamde feiten van onze individuele werelden zijn in hoge mate gekleurd en willekeurig en sluiten helemaal aan bij de fictie die we toevallig voor waar aannemen. We hebben een verhaal nodig, een alibi om de dag mee door te komen, maar wat gebeurt er als ons verhaal onze bijbel wordt? Als we niets meer herkennen dat buiten onze eigen realiteit valt? We moeten ervoor oppassen dat we niet vervallen tot een constante zelfcensuur, waarbij we alles wat niet strookt met ons wereldbeeld verwerpen of zozeer afzwakken dat het ons niet meer hindert. Tegen deze zelfopgelegde geestelijke beperkingen komt onze eigen verbeeldingskracht in opstand, en deze wijst ons op een innerlijk leven dat vaak geheel in strijd is met de uiterlijke vormen die we uit alle macht proberen in stand te houden.

Fel van leer trekt Winterson tegen de leer van het realisme. Wil de romanliteratuur blijven voortbestaan, dan zal ze meer moeten doen dan een verhaal vertellen. Romans als een soort gedrukte televisieserie zijn volstrekt overbodig, vindt ze, intriges op zich zeggen haar niets. Een romanschrijver moet morrelen aan ons afgevlakte dagelijkse taalgebruik en moet spelen met verhaalstructuur. Hij moet wedden "op wilde paarden", hetgeen hem onderscheidt van de academicus die niet wedt op wilde paarden, maar "de deugden roemt van knollen die hun wilde haren allang hebben verloren."

Taal, en de precisie van taal, brengen Jeanette Winterson in extase. De geneugten van een goeie roman vergelijkt ze ergens met de effecten van LSD. De hele bundel door heb ik me zitten afvragen waar de behoefte van Winterson vandaan komt om literatuur gelijk te schakelen met een soort hogere geestelijkheid. Tót de bijbelvastheid van Sinaasappels en demonen me weer te binnenschoot, en het opstel 'Kunst & leven' achteraan de bundel mijn vermoedens bevestigden.

De adoptieouders van Winterson waren lid van de pinksterbeweging, een stroming binnen het christendom die sterk de nadruk legt op de Heilige Geest, die de discipelen van Jezus Christus volgens de Bijbel op de Pinksterdag ontvingen. Kleine Jeanette groeide op zonder te weten dat taal ook voor dagelijks gebruik was. "Ik groeide op met het Woord en het Woord was God." Het lezen van literatuur werd haar verboden, dus verstopte ze haar boeken onder de matras.

Literatuur, en dat was voor mij herkenbaar, werd een manier om de bekrompenheid van het arbeidersmilieu te overstijgen. In boeken vond ze "de ideale ruimte en die ruimte geeft je als lezer de mogelijkheid om je te bevrijden van de ongemakken van de zwaartekracht." Ik zeg niet dat literatuur voor Winterson nu een surrogaat is voor religie, maar allicht is het wel een manier om het spirituele gat te vullen dat in haar ziel werd geslagen tijdens haar jeugdjaren.

Smaak en gemeenplaats
Het essay 'Kunstobjecten', waar het boek mee aftrapt, focust dan wel op beeldende kunst, maar is evengoed toepasbaar op de literatuur. Het gaat over hoe we relaties aangaan met een kunstwerk en hoe moeilijk dat is. Wie kan er een uur lang naar een schilderij kijken, zonder weg te dromen, en zonder zich te laten sturen door de catalogustekst? Aan wie ligt dat? Zegt dit schilderij me niets, of heb ik het schilderij niets te zeggen? Kijk ik naar dit doek, of zet dit doek me te kijk?

Een goed schilderij, en bij uitbreiding een goed boek, zegt Winterson, verzet zich tegen gebrek aan concentratie. Het probleem is dat aandacht je niet automatisch overvalt tijdens een museumbezoek. Integendeel.

Wanneer schilderijen als een film aan je voorbijtrekken, buiten hun context, zonder samenhang, als een ratjetoe, wanneer ze te literair worden gepresenteerd met hun ellenlange begeleidende commentaar en te dicht opeengepakt hangen, pal naast elkaar, zaal na zaal, is het niet gemakkelijk om verliefd te worden. Liefde heeft tijd nodig.

Er zijn geen shortcuts, zegt Winterson. De enige manier om smaak te ontwikkelen is... door smaak te ontwikkelen. In feite hoef je iets niet eens mooi te vinden om er de waarde van in te zien, maar het kost jaren om zo’n niveau van zelfbewustzijn en verfijning te bereiken. Voor kunstbeleving zijn dan ook tijd en geld nodig.

Maar dat maakt kunst nog niet elitair. Reken maar uit hoeveel tijd u doorbrengt voor de televisie of in de doe-het-zelfwinkel en hoeveel uw nieuwe schotelantenne of pc hebben gekost. Wat kunstbeleving vooral in de weg staat, is onze angst om er de confrontatie mee aan te gaan. Een goed schilderij roept een andere, verontrustende wereld op, die we graag willen ontkennen. We zijn bang van onze verbeelding. Daarom bagatelliseren we kunst.

We horen voortdurend over de arrogantie van de kunstenaar maar bijna nooit over de arrogantie van het publiek. Het publiek, dat part noch deel heeft gehad aan het scheppende werk en geen risico’s heeft hoeven nemen, het publiek waarvan leven en bestaansmiddelen niet voortdurend onlosmakelijk zijn verbonden met hetgeen ze maken, dat nooit heeft stilgestaan bij het medium of de methode, zal even opkijken, vluchtig doorbladeren, door de beginakkoorden heenkletsen, om vervolgens met zijn vingers te knippen en weg te lopen als een beestachtige Romeinse tiran.

Een andere manier om de essentie van kunst te ontkennen is haar vertrouwd te maken. Kunst wordt canon, wordt kunstgeschiedenis. We warmen ons aan de gloed van de traditie, zonder de link met het heden te zien. Rebellie verandert in gemeenplaats, en wordt zelfs richtlijn voor latere generaties. Wat ooit nieuw was, wordt ingelijfd bij onze traditionele waarden. Zouden trouwe liefhebbers van Constable zijn werk in 1824 ook hebben gewaardeerd, toen het in de Salon van Parijs grote opschudding veroorzaakte? Eens een pionier hangt Constable nu getemd in een museum.

Wie begrijpt in de dierentuin wat de leeuw bezielt?

Waarna we met het essay 'Schrijver, lezer, woorden' bij de literatuur zijn aanbeland. Daarin vertelt Jeanette Winterson hoe ook goede boeken een nieuwe invulling geven aan het leven, haar grenzen verleggen, de "omheining rond haar hart" omverwerpen.

Victorianen en modernisten
Tenminste, boeken die op zichzelf staan, en die vindt Winterson vooral bij de de grote modernisten uit de periode 1900-1945: HD (Hilda Doolittle), Marianne Moore, Gertrude Stein, Virginia Woolf, Edith Sithwell, Katherine Mansfield, Natalie Barney, Radclyffe Hall, James Joyce, T.S. Eliot, Robert Graves, Ezra Pound en W.B. Yeats. Ze verzamelt die boeken ook, in eerste druk, vertelt ze later in 'De psychometrie van boeken'. (Psychometrie is het occulte vermogen om specifieke kenmerken van voorwerpen aan de weet te komen door ze slechts aan te raken.)

Grote boosdoeners voor Winterson zijn de Victorianen — Braddon, Oliphant, Trollope, Wood, noem maar op. Het waren zij die, tussen de dood van de laatste romanticus (Byron) en de hoogtijdagen van Oscar Wilde, een geheel nieuw criterium in de kunstbeschouwing naar voren brachten: in hoeverre stemt het werk overeen met de werkelijkheid? De Victoriaanse schrijver werd een maatschappelijk werker of wijsgeer, literatuur een mengvorm van epiek en pamflet — een idee dat Mary McCarthy al uitwerkte in Ideas and the novel.

De Victorianen maakten dus komaf met de Sturm und Drang van de romantici. De ironie is volgens Winterson dat de teloorgang van de gevoelige romantische stijl de schrijfster juist ten goede kwam. Terwijl mannen niet meer dromerig, bespiegelend of mystiek mochten zijn, werd dit vrouwen (Letitia Elizabeth Landon, Felicia Hermans, Christina Rossetti en Elizabeth Barrett Browning) wel nog toegestaan. Deze vrijheid, zegt Winterson, heeft de weg geëffend voor de aanzienlijke bijdrage die vrouwen aan het modernisme hebben geleverd, waarbij poëtische gevoeligheid (verbeelding, originaliteit, compact taalgebruik, geestigheid, intensiteit, verfijning) nu eenmaal op de eerste plaats kwam.

De modernen probeerden dus enigszins terug te keren naar de kunst als zelfstandige grootheid, naar het concept van kunst als een bewuste plek buiten het bereik van retoriek en clichés. Dat betekent niet dat mannen als Wilde, Swinburne en Yeats, en later vrouwen als Virginia Woolf en Gertrude Stein "de langdradige New-Georgians met hun gekunstelde herderspoëzie" of de "extreem gedetailleerde, aftandse Victoriaanse roman" wegvaagden. Romans waren populair en in hun hoogtijdagen was het aantal geletterden gegroeid — boeken werden gelezen zoals we nu tv kijken. Sentimentele poëzie en eenvoudig proza waren daar geknipt voor.

Het lag dan ook voor de hand dat het modernisme als een elitaire, intellectuele en snobistische beweging werd gezien, die vervreemd was van de smaak van het publiek. Modernistische literatuur was moeilijk, schunnig en verwarrend. Maar het is nu eenmaal zo dat dichters van tijd tot tijd hun taalgebruik moeten aanpassen, "wanneer de dingen die eenvoudig zouden moeten worden verwoord op een ingewikkelde manier worden gezegd en wanneer hetgeen subtiel en complex zou moeten zijn veel te lomp wordt behandeld."


Gertrude Stein, photographed by Carl Van Vechten (detail), 1935; afbeelding via Wikipedia.

Dat het modernisme het uiteindelijk niet heeft gehaald, bezorgt Winterson hartzeer. Vijfennegentig procent van de hedendaagse Engelse verhalen beschouwt ze als negentiende-eeuws. Romans zijn net ruime, uitpuilende, slappe tassen: "Je kunt er veel in proppen, het meeste zonder erbij na te denken." Het gros van de actuele romanschrijvers ontwerpt net als de Victorianen patronen en orde. Ze proberen de wereld een samenhang te verlenen die hij anders niet zo hebben. Ze beschouwen dus kunst als vorm van troost.

De school is daarbij partner in crime. De 'gemiddelde lezer' (een relatief jong begrip, geboren in het begin van de twintigste eeuw) is een produkt van conservatief leesonderwijs. Leren lezen is niet hetzelfde als leren hoe je moet lezen. De gemiddelde lezer wil zichzelf en zijn wereld terugzien in wat hij leest, zodat de schrijver altijd bij de tijd moet zijn, maar tegelijkertijd verlangt hij van de schrijver dat zijn werk wat stijl en vorm betreft al minstens honderd jaar uit de tijd is.

Leven en werk
Jammer genoeg gaat Kunstobjecten gebukt onder een acuut gebrek aan tegenvoorbeelden — momenten waarop Winterson aantoont waarom we die modernistische romans moeten lezen. Drie stukken zijn er in totaal, met nogal algemene notities over twee favoriete schrijfsters.

Van haar grote heldin Virginia Woolf — de romantitel Vuurtorenwachten wordt ineens een hele vette knipoog — bespreekt Winterson Orlando ('De kunst van het vliegen') en The waves ('Een sluier van woorden'). Ze wijst vooral op de kracht van dichterlijke taal en taalgestuurd associatievermogen. Virginia Woolf was een groot schrijver, niet omwille van haar biografie, maar omdat ze goed kon schrijven. En schrijven betekent: via taal en structuur vorm geven aan je obsessies; de communicatie goed strak houden door elke rommelige, informele sfeer uit een boek te houden.

De precisie waar een dichter op uit is, heeft niets te maken met de muggezifterij van de linguïst of de stapels die je in elk technisch handboek aantreft. Ze zoekt inspiratie in verbanden, net als de schilder, de architect en de musicus. Het gaat om de harmonie van de vorm: een secuur uitgebalanceerde reeks gewichten en maten en verhoudingen die op elkaar zijn afgestemd en een evenwichtig geheel vormen. Dichters en kathedralen zingen.

Ook Woolfs homoseksualiteit of fysieke problemen doen weinig ter zake. Denkt iemand bij het lezen van John Keats aan zijn tuberculose? Neemt niet weg dat de biografie van Woolf tot de verbeelding spreekt van generaties artistieke vrouwen. Zij heeft voor zichzelf, net zoals Jane Austen, Emily Brontë, Charlotte Brontë en George Eliot vóór haar, onafhankelijkheid om te schrijven moeten afdwingen — in een tijd waarop op vrouwen druk werd uitgeoefend om zich bovenop het kunstenaarsschap te bewijzen als moeders en echtgenotes was dat een mannelijk privilege bij uitstek.

Waargebeurde feiten dienen voor een modernist enkel om de verbeelding van de schrijver kracht bij te zetten. Om dat te onderstrepen onderzoekt Winterson in 'Getuigenis tegen Gertrude Stein' de controverse rond De autobiografie van Alice B. Toklas. Stein nam in dat boek doelbewust een loopje met het o zo waarheidsgetrouwe genre van de biografie. Ook zij was in de eerste plaats geïnteresseerd in taal, en zag zich het liefst als een personage van haar eigen fictie. De schijn van natuurgetrouwheid diende vooral om conservatieve lezers in het boek te smokkelen.

In de laatste drie essays, 'De semiotiek van seks', 'Verbeelding en realiteit', 'Mijn eigen werk' stelt Jeanette Winterson haar eigen positie als kunstenares nog eens goed scherp. Ze vraagt de lezer ook met betrekking tot háár werk abstractie te maken van haar seksuele voorkeur. "Ik ben een schrijver die toevallig van vrouwen houdt. Ik ben geen lesbienne die toevallig schrijft." Literatuur is geen lezing voor een specifieke belangengroep, zegt Winterson, maar een kracht die het publiek juist samenbrengt, die subgroepen doet verdwijnen.

Ze beseft wel dat de homowereld haar steentje heeft bijgedragen aan het mistverstand dat kunst gelijk staat met seksualiteit. Veel homoliteratuur, vooral over de aidscrisis, is niet meer dan therapie, een manier van afreageren — geen kunst. Aan een bepaalde seksuele voorkeur kan een schrijver immers geen bijzondere krachten ontlenen. Voor hem gaat op wat voor elke schrijver, componist, schilder opgaat: hij moet zijn gevoelens naar een artistieke vorm vertalen.

Wat homoliteratuur, en literatuur in het algemeen, wel kan doen is taboes een emotionele lading geven, net zoals muziek op een androgyne manier prikkelt en op mannen en vrouwen dezelfde sensuele uitwerking geeft. Complexe gevoelens volgen vaak op een belangrijke gebeurtenis in ons leven; seks, verliefdheid, geboorte en dood zijn daarvan de belangrijkste. In de krachten waarmee ze gepaard gaan schuilen sterke taboes. Een schrijver kan die naar boven halen (taboes doorbreken betekent hier dus niet: walging opwekken rond bekende, platvloerse thema's) en naar het heden brengen.

Persoonlijkheid en stijl
Winterson ziet kunst zoals gezegd niet als een balsem voor de ziel, maar als "een energetisch veld dat een energetisch veld voortbrengt". Literatuur maakt veelkantige individuen van ons en vormt daarom een tegengewicht voor het soort leven dat overheid, massamedia en onderwijs ons graag laten leiden: onbedachtzaam, gedisciplineerd, gericht op een braaf en productief beroepsleven. Echt lezen is het vermogen om je met een tekst in te laten zoals je je met een ander mens inlaat, om de eigen stem van een tekst te laten spreken, en er geen buikspreekpop van te maken.

In goede modernistische literatuur valt die stem per definitie nooit samen met die van de schrijver, omdat in de stijl van het boek andere stijlen zijn verwerkt, die niet nevengeschikt op het blad liggen (als een collage) maar elkaar optillen (als een polyfonie).

Stijl — gevoeligheid en techniek op karakteristieke wijze samengevoegd — bevrijdt de schrijver van het gewicht van haar eigen persoonlijkheid en geeft haar een persoonlijke uitstraling, zodat ze iets tot uitdrukking kan brengen wat meer en anders is dan wat ze zelf is. (…) Stijl zet de conventionele grenzen tussen feiten en fictie op losse schroeven, stijl rekent af met de idee dat geschiedenis op feitelijkheden berust en benadrukt dat geschiedenis ontstaat uit zowel het moment zelf als de reconstructie daarvan. (…) Stijl is niet eerbiedig of afhankelijk van autoriteiten uit het verleden, maar toont wel altijd respect voor zijn persoonlijke voorouders. Een persoonlijke stijl is niet een soort literaire straalaandrijving waarmee de schrijver zich boven de saaie, alledaagse zinnen kan verheffen, maar een oerwereld waaraan alles ondergeschikt is, inclusief de schrijver.

Winterson vervolgt: genieten van een tekst omdat je er jezelf in herkent, heeft niets te maken met smaak, alles met ego. Haar afkeer van realisme wordt gevoed door haar afkeer van een eng-materialistische wereldvisie. De realist, schrijft Winterson, verdraait de samenhangende, meervoudige wereld zo, dat er een verzameling willekeurige objecten overblijft. Hij dicht de realiteit een objectieve bestaansvorm toe, maar het enige wat hij daarvan begrijpt, zijn de dingen die hij kan aanraken en voelen, verkopen en kopen. Een opvatting die sterk doet denken aan de reserves die John Berger aantekent bij de opkomst van het olieverfschilderij. Genieten van kunst, zegt Winterson, is niet hetzelfde als het consumeren van kunstwerken. Als je je tijd aan echte dingen besteedt, hebben deze een eigen tempo dat niet kan worden versneld, maar waar je heel veel voor terugkrijgt.

De kunstenaar wisselt tijd niet in voor geld, de kunstenaar wisselt tijd in voor energie, voor intensiteit, voor visie.

Winterson sluit af met de hardnekkige wens van de onervaren lezer en recensent: hoe, mevrouw, zou u uw eigen boek samenvatten? Omdat de schrijfster taal en lyrische intensiteit zo essentieel acht, is dat natuurlijk een onzinnige vraag. Het heeft geen zin een literair werk te analyseren door het op te splitsen in betekenis enerzijds en woorden anderzijds. Een gedemonteerde machine werkt ook niet meer. Wat perfect gemaakt is, heeft geen sluitingen of naden. Het kan niet ‘in andere woorden’ worden omgezet.

Soit. Bij het dichtklappen van Kunstobjecten overheerste toch een gevoel van onbehagen. Jeanette Winterson is een onversneden pleitbezorger van het modernisme. Dat betekent: inclusief alle dedain voor logica, klassiek narratief vakmanschap, het rechtlijnige verhaal en boeken die uit het leven voortspruiten, niet uit de taal. Ik word daar een beetje bang van. Ik kan me niet voorstellen dat ik me ooit zo strikt tot één verschijningsvorm van literatuur zou bekeren. Ook geografisch gezien: het blijft onduidelijk waarom Winterson alleen put uit Engelstalige voorbeelden. Geen spoor van continentale Europese literatuur.

Daarnaast is er spijt, omdat Jeanette Winterson haar betoog zo weinig ondersteunt met gedetailleerdere voorbeelden. Dat had Kunstobjecten, een goed geschreven boek, echt incontournable gemaakt. Nu blijft vooral de drive hangen: een algemeen inzicht in wat bepaalde hedendaagse 'moeilijke' schrijvers voortstuwt. In Vlaanderen denk ik aan Peter Verhelst — niet toevallig een fan van Winterson. Eén van zijn boeken — ik ben vergeten welk — heeft als caption " 'I'm telling you stories. Trust me", uit De passie.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken

Jeanette Winterson, Kunstobjecten
Essays over extase en onbeschaamdheid
191 p.
Uitgeverij Contact, 1996
Oorspr. Art objects (1995)
Vertaald door Jelle Noorman
____

Het maniërisme - John Shearman

Dit boek stond al jaren in de kast. Ik ben geen liefhebber van maniëristische kunst in eng-historische zin, maar ik ben wel geïnteresseerd in de redenen waarom kunstenaars in de vroege zestiende eeuw zo schaamteloos toegaven aan geldingsdrang. Waar die overdreven elegantie en gekunstelde emoties vandaan kwamen, as opposed to de edele maat van de Renaissance, en de dramatische effecten, sterke gevoelens en contrastwerking van de Barok.

De Engelse kunsthistoricus John Shearman voorziet in Het maniërisme ruimschoots in mijn behoefte aan mentaliteitsgeschiedenis, en biedt tegelijk een prachtig kader om straks de autobiografie van Benvenuto Cellini, wiens kunst ik wel bewonder, te gaan lezen.

De term maniërisme, legt Shearman uit, is afkomstig van het Italiaanse woord maniera, althans één specifieke betekenis van dat woord, dat in alle gevallen met het Nederlandse woord ‘stijl’ kan vertaald worden. Het woord komt uit de Italiaanse gedragsliteratuur (op haar beurt schatplichtig aan de Franse hoofse literatuur van de dertiende tot de vijftiende eeuw) en had oorspronkelijk betrekking op — wenselijke — omgangsvormen. Maniera stond in het zestiende-eeuwse Italië voor elegantie, onnatuurlijke schoonheid en raffinement, en stond haaks op spanning, grofheid, chaos, heftigheid en onverhulde hartstocht. Het is inhoudelijk nauw verwant met het begrip virtù (het overwinnen van difficultà, een moeilijkheid) en sprezzatura, het begrip dat Baldassare Castiglione introduceerde in De hoveling voor de moeiteloze oplossing van alle moeilijkheden.

Mensen die zich op maniera lieten voorstaan, stileerden hun leven zo fijntjes, dat het op een kunstwerk ging lijken. Maar ook toen al zat er een negatieve connotatie aan maniera, dat van het hinderlijk geaffecteerde — vergelijk in het Nederlands het verschil tussen manieren en ‘maniertjes’.

Het begrip werd door de kunstwereld overgenomen, waar de spanning tussen beide betekenissen bleef bestaan en voer was voor heftige discussies. Het maniërisme komt na de Hoog-Renaissance (gewoonlijk gedateerd tussen de bloeitijd van Leonardo omstreeks 1480 en de dood van Rafael in 1520) en heeft er ook zijn wortels in: maniëristen voelden zich meer verwant met Leonardo, Michelangelo en Rafael dan dat zij dit drietal verwant achtten met de Vroeg-Renaissance. Renaissancekunstenaars waren al teruggekeerd naar de stijl van de antieken; maniëristen zagen hun kunst als een verdere verfijning van de verworvenheden van de Hoog-Renaissance.

Maniërisme werd met andere woorden gezien als het opperste raffinement van een klassieke stijl, waarbij men kennelijk blind bleef voor het feit dat het extreem doorvoeren van verfijning uiteindelijk resulteerde in de hoogst onklassieke omkering van de normale verhouding tussen vorm en inhoud van een kunstwerk. In 1550 rekende de invloedrijke schilder, architect en kunstbiograaf Giorgio Vasari maniera tot de vijf eigenschappen die in de kunst van de zestiende eeuw hoger ontwikkeld waren dan in die van de vijftiende eeuw en daardoor zijn periode superieur maakten. Naast stijl (maniera) zag Vasari regel, orde, maat, creatief vermogen (disegno) als de grote verworvenheden van de Renaissance.

Maar hun regel miste een zekere vrijheid; hun orde miste overvloedige inventie en een zekere tot in de kleinste details nagestreefde schoonheid die deze orde bevalliger maakt; wat de maat betrof ontbrak het aan een juist oordeel en een meer dan correcte gratie; het creatief vermogen miste een gracieus en soepel gemak; en de stijl was niet verfijnd genoeg om alle figuren sierlijk en gracieus te maken. Ook vond Vasari dat die periode door het ontbreken van bizarre inventies te weinig variatie bezat en miste hij de schoonheden van de kleur.

Het positieve zelfbeeld van de maniëristen verschilt dus nogal van de negatieve bijklank die de maniëristische kunst heeft gekregen in het begin van de twintigste eeuw. Vanaf die tijd werd het maniërisme, onder invloed van expressionistische, surrealistische en psychoanalytische denkbeelden, gezien als een spanningsvolle, irrationele kunst met de voornamelijke bedoeling te schokken.

Het boek van John Shearman uit 1967 is een succesvolle (want invloedrijke) poging gebleken om het maniërisme in ere te herstellen, door het zo goed mogelijk te willen begrijpen vanuit de mentaliteitsgeschiedenis. Het doel van de historicus is immers aantonen dat het heden niet hetzelfde is als het verleden, zegt Shearman.

Het is nodig noch gerechtvaardigd het maniërisme te verklaren in termen van spanning of collectieve neurose. Het was juist de zelfbewuste aanpak van de kunstenaar op het recht (dat hij tijdens de Hoog-Renaissance leek te hebben veroverd) om iets te maken wat bovenal een kunstwerk was. Maniërisme betekent een overdrijving van ideeën die in andere periodes in gematigde vorm gangbaar waren.

Het maniërisme behandelt het begrip dan ook in zijn nauwe kunsthistorische zin. In elke periode zijn er kunstwerken aan te wijzen die maniëristisch zijn in de oppervlakkige betekenis van 'een hang naar het bizarre en het verfijnde'. E.R. Curtius is bijvoorbeeld iemand die het woord maniërisme in deze relatieve zin gebruikt in zijn European Literature and the Latin Middle Ages — om wisselende momenten van precieuze stijl in de Europese literatuur te onderscheiden.

Ontstaan en verspreiding
Shearman beschrijft hoe een van maniera doordrenkte stijl, "die zich onderscheidde van de expressieve, communicatieve en dynamische proto-barokke tendensen van de Hoog-Renaissance", rond 1520 in Rome de kop opstak, na de dood van Rafael en het vertrek van Michelangelo naar Florence. Er was daar een hoge concentratie aan briljante, ontvankelijke geesten aanwezig die — omdat ze elkaars vrije tijd, opdrachtgevers, opdrachten en graveurs deelden — elkaars ideeën overnamen, verspreidden en naar nieuwe hoogten tilden.

Wat hen ertoe dreef de maniëristische toer op te gaan, is niet zomaar te verklaren uit de geschiedenis. De invasie van Italië en de Sacco di Roma (Plundering van Rome) deden de economie instorten en schiepen zo een intellectuele en culturele crisis die het maniërisme ten goede kwam, wordt vaak verteld. Maar hoe kwam het dan dat de oorlogen in Venetië aan het begin van de zestiende eeuw geen soortgelijke invloed hadden? Shearman zegt iets verstandigs:

Van het creatieve proces weten we nog steeds erg weinig, maar het is wel duidelijk dat de meeste scheppingen in de geest van de kunstenaar worden geïsoleerd — zelfs van zijn persoonlijke crises, vreugden en tragedies — zoals een kind wordt beschermd in de moederschoot.

Maar toch, waarom was in de zestiende eeuw de maniëristische tendens zo krachtig, algemeen en langdurig? En geen simpele gril? Shearman noemt religieuze en sociologische factoren, de esthetische overtuigingen in de omgeving van de kunstenaar die mode worden, en de eisen van de opdrachtgevers.

Om te beginnen waren de antieken nog altijd het grote voorbeeld en was er in de antieke traditie al aandacht voor pure decoratie, irrationaliteit, excentriciteit en niet-functionele elementen. Vasari achtte de vijftiende eeuw nog steeds subklassiek in zijn eenvoud en gebrek aan elegantie, en de Hoog-Renaissance dus enkel een stap in de richting van de goede stijl. De verfijning die de zestiende-eeuwse kunstenaars nastreefden zagen zij als het oppakken van een traditie uit de oudheid die door de Middeleeuwen onderbroken werd. De mate van overdrijving werd goedgepraat met de klassieke voorbeelden.

Ze zagen niet, zoals wij nu, dat de Hoog-Renaissance het moment van evenwicht, in de aristotelische zin van het woord, was tussen enerzijds helderheid en functionaliteit, en anderzijds elegantie en ornamanent (op natuurlijke wijze uit het materiaal voorkomend en nooit opdringerig of zonder innerlijke noodzaak).

Daarbij komt het enorme aanzien van literatuur in het begin van de zestiende eeuw. Rome was ook een de centra van het bembismo, de literaire variant (genoemd naar Pietro Bembo) van het maniërisme in Italië, en de zelfbewustheid van die literatuur, getuige alleen al het enorme theoretische apparaat dat daarbij hoorde, besmette ook de kunstwereld. Over de gekunsteldheid, nadruk op fantasie en geestigheid, kortom de gebrek aan hartstocht in de gedragsliteratuur (Giovanni della Casa, Stefano Guazzo...) die gericht was op het besloten kringetje van het hofleven, hebben we het al gehad.

Erg belangrijk waren de uitzonderlijke resultaten van de kunst en architectuur van de Hoog-Renaissance. Die waren zo opvallend, zo beroemd én zozeer geïdentificeerd met persoonlijkheden, dat die ideeën over kunst en kunstenaar hebben opgeleverd die zo inspirerend waren dat ze op hun beurt weer de loop van de stijl hebben beïnvloed. Kunst was geen ambacht meer, maar een roeping. De kunstenaar, geconfronteerd met pakweg de Sixtijnse Kapel, werd zich bewust van zijn goddelijke recht te scheppen, te verzinnen en te manipuleren.

Het logische gevolg van een algemene tendens om de verbeelding de vrije loop te laten en haar meer waarde toe te kennen, was een stortvloed van inventies. Anders dan tijdens de vroege Renaissance werd kwantiteit weer een graadmeter voor kwaliteit, want dit was nu een positief aspect van het kunstenaarschap dat niet in één enkel werk kon worden uitgedrukt. Waardering voor variatie bevordert veelheid. Deze ontwikkeling werd nog in de hand gewerkt door de grotere rol die de graveur ging spelen.

De renaissancistische personencultus ging dan weer gepaard met een zeker snobisme bij de opdrachtgevers. Men wou niet zomaar kunst, men wou een Michelangelo, de blijvende, tastbare uitdrukking van Michelangelo’s virtuositeit. In de Hoog-Renaissance wordt het idee geboren dat een kunstwerk in eerste instantie wordt gemaakt voor een verzameling. Het maniërisme kan bijgevolg gezien worden als de drang om de antieke en renaissancistische kunstenaars naar de kroon te steken, de meesters te overtreffen.

Het maniërisme verspreidde zich vlot over Midden-Italië en naar de Povlakte. Tegen de jaren dertig van de zestiende eeuw had het maniërisme in heel Italië vaste voet gekregen. Een van de laatste verzetshaarden, Parma, stortte in na de dood van Correggio. Eén bolwerk tegen het maniërisme bleef bestaan: Venetië. Daar voerde de dominante persoonlijkheid van Titiaan de plak, die het naturalistische aspect van de renaissancekunst verder ontwikkelde.

De verspreiding van de stijl naar het Noorden was een aspect van de Italiaanse culturele overheersing van Europa sinds de invasie van Italië door Karel VIII van Frankrijk, eind vijftiende eeuw. Veel schilders werkten voor graveurs, zodat de stijl via gravures over heel Europa bekend kon worden. In de beeldhouwkunst verspreidde de stijl zich even snel dankzij de produktie van kleine bronzen en terracotta kopieën.

Het maniërisme was meer een kunst voor kenners dan een kunst voor hoven, maar de meeste kenners waren nu eenmaal in of rond de hoven te vinden: de hoven van Rome, Florence, Mantua, Fontainebleau, München en Praag. Met name in Florence leidde het nieuwe hof tot een nieuwe, en daarom kunstmatige aristocratie, wat in de zeer gekunstelde houding van de hovelingen tot uitdrukking kwam. De link met de hoven verklaart het voortbestaan van precieuze gotische elementen, zoals metaalwerk, dat in de Renaissance een minder grote rol speelde.

Het maniërisme duurde tot pakweg 1880. Men bleef schilderijen en beeldhouwwerken maken voor verzamelingen en om in virtù te concurreren met oude meesters en antieken, maar om een of andere reden werden de kunstenaars niet meer geprikkeld tot vertoon van virtuositeit. Kunstenaars en mecenassen raakten er vermoedelijk aan gewend. Toen het ‘goddelijk recht van kunstenaars’ eenmaal geaccepteerd was, werd het een minder beladen begrip.

Met de komst van de contrareformatie, en het Concilie van Trente (1564), dat vijandig stond tegen overbodige elegantie in kerkelijke schilderijen, had het maniërisme overigens al een serieuze knauw gekregen. De stijl verdween in de religieuze kunst vanaf de jaren zeventig.

Zeeslag (naumachia) in het Palazzo Pitti, door Orazio Scarabelli; afbeelding via Pruned.

Idealen en motieven
Shearman besteedt ruime aandacht aan de voorlopers van het maniërisme, de invloed van Michelangelo en Rafael, en de exponenten van de maniëristische stijl in al zijn verschijningsvormen, waaronder de literatuur en de bouwkunst. Veel individuele doeken bespreekt hij niet, wat jammer is, maar heel aardig zijn Shearmans beschouwingen over de Medicikapel en de vestibule van de Biblioteca Laurenziana van Michelangelo, en het Palazzo Branconio dell’Aquila van Rafael.

Overigens is het nog niet zo gemakkelijk om in de architectuur maniëristische tendenzen te onderscheiden. Voor de Italiaanse bouwkunst rond 1500 kan als norm het vocabulaire van Vitruvius fungeren, dat door Bramante volledig werd beheerst. Maar veel elementen bij Bramante neigen al naar versiering. En sowieso kunnen weinig gebouwen beschouwd worden als zuivere kunstwerken. Maniërisme steekt in de perfecte beheersing van het bouwmateriaal, en een krachtig artistieke wil die de klassieke regels moeiteloos overstijgt.

Hoe dan ook interessanter dan alle namedropping is een doorlichting van de artistieke tijdsgeest van de zestiende eeuw. Dat kan makkelijk want er werd buitengewoon veel gediscussieerd in die periode, meestal in dialoogvorm, en de belangrijke ideeën zijn niet moeilijk te achterhalen, want het waren obsessies.

Het overdreven najagen van variatie (ongetwijfeld ingegeven door de verveling die in het leven van een hoveling altijd op de loer lag) is volgens Shearman een essentieel onderdeel van de culturele achtergrond van het maniërisme. Daarbij gaat het niet over variatie in de onderdelen, die uiteindelijk samen nog een geheel kunnen vormen. Het gaat om cumulatieve variatie, een opeenstapeling van variatie, zodat nooit het geheel kan worden overzien. Het gevaar is verzadiging en eentonigheid (opeenstapeling doet alles op elkaar lijken).

Even opvallend in het maniëristische Italië is de grote hang naar bizarre fantasieën en monstruositeiten. Ter vermaak, want er werd natuurlijk geen moment in geloofd. Bizarre kunstwerken werden vaak tentoongesteld als meraviglie, soms in rariteitenkabinetten naast geologische specimens of zoölogische rariteiten. Men was dol op wonderen van illusie, metamorfose en beweging. Kunst moest verbluffen en de vastlegging zijn van het vluchtige genie van de individuele kunstenaar.

Andere typische kenmerken voor de zestiende-eeuwse mentaliteit zijn de speurtocht naar het moeilijke, duistere, complexe, zeldzame (ondoorzichtigheid scherpte de geest, dacht men), de tendens om de uitdrukking van artistieke kwaliteiten (ostentatio artis) boven die van de inhoud te stellen, en de schending van het aristotelische principe van decorum, dat zegt dat een kunstwerk een op het onderwerp toegesneden gepastheid moet hebben.

Het maniërisme laat logischerwijs een aantal specifieke trends, stijlfiguren en kunstvormen zien die tegemoet moesten komen aan die nieuwe behoeften. In de beeldhouwkunst is dat de figura serpentinata (de driedimensionale slangevorm, een overdrijving van de klassieke contrapposto), niet alleen voor de hele figuur, ook voor de delen. In de zestiende-eeuwse muziek beantwoordde de polyfonie en het madrigaal aan een behoefte. In de architectuur verhief men de (scenografische) fontein tot een opvallende kunstvorm. Trappen, deuropeningen en schouwen werden nu deel van het gebouw als kunstwerk, en werden groter gemaakt dan nuttig en bruikbaar was. Buiten legde men gekunstelde tuinen aan zonder dramatisch middelpunt, die duidelijk meer het produkt waren van de mens dan van de natuur.

In het theater groeide het intermezzo (een theatervorm die rechtstreeks voortkwam uit de wereldlijke onderbrekingen in de mirakelspelen van de vijftiende eeuw, maar zich ook spiegelde aan de pauzestukken van het Griekse en Romeinse theater) uit tot een volwaardige kunstvorm. Bakermat was Ferrara, en later andere hoven zoals die van Urbino en Rome. Eerst waren intermezzo's korte voordrachten, koren of dansen met eenvoudige verhalende of allegorische onderwerpen. Later groeiden die uit tot steeds complexere spektakels, die gebruik maakten van een ingewikkelde machinerie en maanden voorbereiding vroegen (zie afbeelding hierboven).

Een ander dramagenre dat tot wasdom kwam, voornamelijk aan de hoven van Ferrara en Mantua in de tweede helft van de zestiende eeuw, was dat der pastorali. Shearman legt uit: "De pastorale is door en door gekunsteld: binnen de conventionele wereld van Arcadia, in een door ideale nymfen en herders bevolkt volmaakt landschap, ontspint zich een volledig fictief verhaal dat louter en alleen de liefde en haar verwikkelingen tot thema heeft." Het genre bood onschuldig vermaak voor een aristocratie die door het groeiende absolutisme poltiek buitenspel was gezet, en het was een aanvulling op de populaire middeleeuwse ridderromans, met als setting een ideale Gouden Eeuw, een klassieke droomwereld. Emotionele invoeling was niet nodig, en ruimte voor maatschappelijke kritiek bood het al helemaal niet.

Shearman eindigt zijn boek nog eens met een duidelijke herbepaling en oproep tot herwaardering van zijn studieobject. Het maniërisme is belangrijk, al was het maar omdat in algemene zin een van zijn kernideeën, dat van het ‘absolute kunstwerk’ dat geen andere functie heeft dan kunstwerk te zijn, inmiddels algemeen aanvaard is.

De lezer blijft beduusd achter, omdat dit boek een grote betrokkenheid uitstraalt van de auteur, zonder dat deze bekend maakt wat hem persoonlijk raakte in de materie.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> beknopte bibliografie in de commentaren hieronder
> lijst van belangrijkste vertegenwoordigers ook hieronder
> http://en.wikipedia.org/wiki/Mannerism

John Shearman, Het maniërisme
254 p.
Uitgeverij SUN, 1991
Oorspr. Mannerism (1967)
Vertaald door Tilly Maters en Eugène Dabekaussen
____

Met op onverschilligheid lijkende oppervlakkigheid

De literatuur is het eenzaamste en meest troosteloze dat denkbaar is. In ieder geval de beoefening ervan, die hand in hand gaat met de zekerheid dat het zo moeizaam en consciëntieus tot stand gebrachte werk wordt ondergewaardeerd. Hoogst zelden wordt het op zijn merites beoordeeld, men walst er met op onverschilligheid lijkende oppervlakkigheid overheen, en indien het al wat diepgaande aandacht krijgt, dan op gronden die de schrijver niet voor ogen hebben gestaan. Alleen uit kleinere kring van gelijkgestemden verneemt hij soms iets dat in de buurt komt van liefde en begrip voor zijn bedoelingen en de resultaten van zijn inspanningen.

Jeroen Brouwers, in: Het circus der eenzaamheid

____

Kloten van de engel - Tijs Goldschmidt

De westerse continentale filosofie wordt goeddeels verpest door Plato, van wie ze, naar het woord van Whitehead, een voetnoot is. In het oude Europa wordt al eeuwen rampzalig gegoocheld met ideaalbeelden en absolute begrippen. Ook ik, die christelijk ben opgevoed, heb daar een grote slok van binnengekregen — de invloed van het platonisme op het christendom is aanzienlijk. Biologen lezen voelt dan ook aan als afkicken van een oude slechte gewoonte.

Want als ik de Nederlandse schrijver en bioloog Tijs Goldschmidt goed begrijp, is de westerse biologie — met zijn nadruk op variëteit variatie, soorten en geleidelijke overgang — zo'n beetje een voetnoot bij Aristoteles. In Kloten van de engel, een verzameling stukken uit onder andere NRC Handelsblad, Dietsche Warande & Belfort en Raster, focust Goldschmidt voor de gelegenheid op een aantal inzichten uit zijn vakdomein die aantonen dat een zeer beruchte absolute waarde, die van de scheidingslijn tussen mensen en dieren, een fictie is.

Goldschmidt legt uit dat de drang om een duidelijke mens-diergrens af te bakenen op zijn minst enkele duizenden jaren oud is. U kent de kreten. De mens zou het enige politieke dier zijn, het enige wezen met moraal, het enige lachende dier, of het enige met rede begiftigde. Geen dier zou besef van tijd hebben. De mens zou als enige werktuigen gebruiken, symbolisch kunnen denken, zich van zichzelf bewust zijn, taal hanteren, een ziel bezitten en in staat zijn tot een religieuze ervaring. Goldschmidt put uit het werk van Frans de Waal (The ape and the sushimaster, Good natured) om die stellingen één voor één te relativeren of helemaal te weerleggen.

Dat mensen al zo lang de verschillen benadrukken tussen mens en dier kan er alleen maar op duiden dat er grote belangen mee gemoeid zijn. Goldschmidt noemt de these van de Britse historicus Keith Thomas, die het trekken van zo'n grens zag als een malafide rechtvaardiging van het jagen, domesticeren, vlees eten, vivisectie en het op grote schaal uitroeien van roofdieren. Wie hoger in de hiërarchie staat, of beter gezegd: wie zich buiten categorie acht, kan zich vanalles permitteren met de wezens onder hem.

Ook voor de verhouding tussen mensen onderling heeft de tweedeling gevolgen. Want iedereen die zich vroeger niet gedroeg zoals dat een beschaafd mens betaamde — inboorlingen, gekoloniseerde volken — verlaagde zich tot het dierlijk stadium en mocht bijgepraat worden.

Het opheffen van het dualisme mens vs. dier is ook principieel belangrijk, want het impliceert dat de biologie een veel beter referentiekader is om menselijk gedrag te begrijpen dan filosofie of psychologie. Of religie. Want ook het christendom gaat van de tweedeling uit, dat mensen door God bezielde wezens zijn, in scherpe tegenstelling met de zielloze dieren en planten. Geloven in creationisme kan begrepen worden als een rechtstreeks gevolg van dit dualistisch denken: het kan toch immers niet dat een uiterst geraffineerd wezen als de mens uit primitieve beesten is ontstaan? Daar moet toch een schepper achter zitten?

Dieren hebben inderdaad geen ziel, maar wij ook niet, zegt Goldschmidt. De mens is een dier, en dus niet meer dan een lichaam. De mens is uniek, jazeker, maar dat zijn álle plant- en diersoorten. In Kloten van de engel trekt Goldschmidt van leer tegen biochemicus Michael Behe en de Nederlandse biofysicus Cees Dekker, twee prominente verdedigers van Intelligent Design. ID is de opvatting dat de complexiteit van ons heelal en zijn bewoners niet verklaard kan worden door evolutie, enkel door de aanname van een intelligente ontwerper. Het verschil met orthodox creationisme is dat ID zich niet uitspreekt over de aard van de 'ontwerpende intelligentie'. Goldschmidt weerlegt ID met argumenten die me bekend waren. De onvolkomenheden in het mechaniek van de schepping alleen al...

De mens stamt niet af van de aap — populaire misvatting — maar mens en aap hebben wel een gemeenschappelijke voorouder. Die algemeen aanvaarde consensus betekent niet dat alle vraagstukken omtrent de evolutietheorie opgelost zijn. Dat bewijst 'Het succes van een blind, passief proces', Goldschmidts enthousiaste doorlichting van Almost like a whale, het boek waarin Steve Jones de leer van Darwin actualiseerde voor de 21ste eeuw.

Jones volgde daarbij nauwgezet de structuur van Darwins meesterwerk On the origin of species, maar reserveerde voor de genetica een veel grotere rol in het evolutieverhaal dan Darwin kon of wou. Na erfelijke variatie en natuurlijke selectie is het doorgeven van de bevoorrechte eigenschappen echt wel de derde peiler van de evolutietheorie.

Dan zijn er nog de belangrijke twisten tussen darwinisten. Hoe groot is de rol van toeval: gaat het bij de verliezers om ‘slechte’ genen of gewoon domme pech? Met welk tempo voltrekken evolutionaire veranderingen zich? Kunnen nieuwe soorten ook zonder geografische isolatie tussen variëteit en moedersoort onstaan? En waarom zijn er zo weinig fossiele overgangsvormen gevonden?

In het opstel 'Waterapenangst' wordt uitgelegd hoe bepaalde geleerden tegenwoordig proberen te verklaren hoe prehistorische mensen evolueerden naar moderne mensen, met een steeds grotere herseninhoud. De expensive tissue-hypothesis van Aiello en Wheeler zegt dat om een vergroting van het brein mogelijk te maken, een zeer energetisch en veeleisend orgaan, bepaalde lichaamsfuncties economischer moesten omspringen met energie. Dat kon eindelijk toen de mens overschakelde op een eiwitrijk dieet na de uitvinding van het koken. De darmen werden ontlast door dat makkelijker te verteren vlees.

Elders merkt Goldschmidt op dat de evolutie van de mensachtigen wel geen lineaire ontwikkeling was zoals het in educatieve schema’s vaak wordt voorgesteld.

The Great Chain of Being, met aan de ene kant van het schema een primitieve aap die zich via vele tussenstadia ontwikkelt tot het voorlopig hoogtepunt van beschaving, een fundamentalistische christelijke Amerikaan die niet in evolutie gelooft. De voorgestelde lineariteit is vanzelfsprekend misleidend. Twee miljoen jaar geleden liepen er alleen al in Kenia vier, vijf of zes verschillende hominidensoorten rond. Stuk voor stuk rechtop lopende, harde knollen etend, jagend op wild en begiftigd met een flinke herseninhoud (…).

Superwalvis
Kloten van de engel serveert enkele prikkelende staaltjes van de verwantschap tussen mens en dier. Zo gaat het titelstuk (genoemd naar de gecontesteerde testikels waarvan beeldhouwer Jacob Epstein de engel voor het graf van Oscar Wilde voorzag) over de wijze waarop mensen hun tegenstander vernederen. Wie origineel werk van iemand anders overschildert, of canonieke doeken kapotsnijdt in een museum, doet een haast dierlijke aanval op de hiërarchie. Net zoals de Amerikaanse soldaat, die in Bagdad de Amerikaanse vlag om het hoofd van Saddam bond.

In 'De baltsarena' wijst Goldschmidt op de parallellen tussen wat er zich op de salsadansvloer afspeelt en het baltsgedrag van kemphanen. In 'Koko en Kafka' behandelt hij gedrag dat in het bijzonder de soortgrens tussen apen en mensen doet vervagen. Gorilla’s kunnen best televisiebeelden interpreteren, en elkaar troosten en misstappen vergeven; de bonobo Kanzi is heel handig met werktuigen.

Die gedetailleerde gedragsstudie van dieren is overigens nog niet zo oud. In het begin van de vorige eeuw dacht men dat het gedrag van vissen, vogels en zoogdieren, inclusief dat van de mens, vloeiend en vluchtig was.

Een agressief gebaar, een dreighouding op de grens van een territorium, een verleidingspose uit een paringsceremonie — ze waren heel even te zien, maar gingen een volgend moment al ongemerkt over in nieuw gedrag.

Door langdurig en met eindeloos geduld dieren te observeren, kwamen gedragsbiologen zoals de Britse Esther Cullen erachter dat dit gezichtsbedrog was. Gedrag bleek opgebouwd uit stereotiepe patronen, elementaire gedragsdeeltjes, die verband hielden met vaste bedoelingen. Ze

gingen weliswaar snel in elkaar over, maar waren toch duidelijk te onderscheiden. Net als een oog, long, of hand hadden die houdingen en gebaren uit het gedragsrepertoire van een dier een vastliggende ‘vorm’. Gedrag bleek je te kunnen opvatten als vorm in beweging.

Door dit vertoon van gedrag (displays) talloze keren te observeren en kwantitatief te analyseren volgens de methode die Cullens leermeester Niko Tinbergen in de jaren dertig en veertig had ontwikkeld, kon ze conclusies trekken over de bedoeling van zulk gedrag (bij meeuwen tenminste, haar studieobject).

Goldschmidt vertelt ook het verhaal van de Britse natuuronderzoeker Charles Waterton (1782-1865), die te beschouwen is als een voorloper van de huidige gedragsbiologie. Hij fileerde het gedrag van de meest uiteenlopende diersoorten als ijsvogels, kevers en dassen in een tijd waarin haast niemand daar oog voor had. Op die manier exploreerde hij intuïtief de methode van ongewapende toenadering die pas in de jaren zestig van de vorige eeuw gangbaar werd dankzij veldbiologen als George Schaller, Jane Goodall en Dian Fossey.

In die tijd mochten rooms-katholieken geen universitaire opleiding volgen, waardoor het [Waterson] onmogelijk werd gemaakt officieel geschoold te raken in biologische onderwerpen. Dat veroorzaakte een levenslange frustratie ten opzichte van de universitair geschoolde naturalists en misschien valt zijn afkeer van boekenkennis daarop terug te voeren.

Meteen wordt duidelijk wat biologie gemeen heeft met het appreciëren van kunst: het belang van goed en onbevooroordeeld kijken. Die paar bijdragen over kunst in Kloten van de engel staan daar dus niet toevallig. Ook Goldschmidt haalt Ways of seeing aan, waarin John Berger betoogt dat het zien aan het woord voorafgaat, en dat het zin heeft om dat zien een kans te geven zonder het bij voorbaat te laten vertroebelen door begeleidende tekst.

'Hitlers lade' gaat over de beeldend kunstenaar Gert Jan Kocken, die beelden fotografeert die tijdens de Beeldenstorm beschadigd werden. Omgekeerd reisde Kocken af naar de militaire collectie van het Pentagon om er authentieke aquarellen van Hitler te fotograferen, ironisch genoeg vier van de best tegen iconoclasme beveiligde kunstwerken ter wereld. In 'De eilandbaron' bezoekt Goldschmidt Insel Hombroich, het utopische museumeiland van bouwmagnaat Karl-Heinrich Müller. 'Carl Frederik Hill' bespreekt het werk van de Zweedse schilder (1849-1911), bewonderd door Picasso, Matisse, Kokoschka.

Ik heb Kloten van de engel erg graag gelezen. Met zijn heldere stijl en, zoals het hoort, uiteenlopende interesses voegt Goldschmidt zich in de traditie van zijn leermeester Dick Hillenius (1927-1987). Wat Hillenius dacht over zijn eigen werk gaat ook voor Goldschmidt op: "Schrijverij die te veel schrijverij is om onder de biologie te vallen en die te veel biologie bevat om mee te streven in de literaire hiërarchie, maar die me wel het gevoel geeft een eigen territorium te bezitten."

Het is bovendien aardig een bioloog te lezen die kritisch is over de groene beweging. Goldschmidt heeft het niet begrepen op de romantische voorstelling van de autochtone bewoners van natuurgebieden, alsof die automatisch zouden weten wat goed is voor het natuurbehoud. Vernietigend schrijft hij over de groene propagandamachine.

Door pr-medewerkers van natuurbeschermingsorganisaties zijn met flair aantrekkelijke eigenschappen van sterk uiteenlopende walvissoorten bij elkaar gevoegd. Zo is op papier, en misschien niet eens bewust, de ideale walvis geassembleerd om als totemdier te dienen en donaties los te weken. Een symbolische superwalvis die nooit heeft geleefd en nooit zal leven. (...) Neem het volume van de blauwe vinvis, het grootste dier op aarde. Pers in de kop de overvloedig geplooide hersenen van de potvis, het grootste brein dat een dier ooit heeft meegetorst. Geef hem de speelsheid mee van de bultrug en de sociale intelligentie en nieuwsgierigheid van de dolfijnen uit de Sundarbans en laat hem als het even kan geheimzinnig glimlachen als een boeddha. Dan, en dat is cruciaal, zijn leefgebied afbakenen. De symbolische superwalvis leeft ver van vervuilde steden en rivieren en komt uitsluitend voor in zuiver zeewater. Het zijn vrijwel mensloze gebieden waar hoogstens af en toe een o zo nobele Inuit in zijn kajak voorbij peddelt.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> beknopte bibliografie in de commentaren hieronder

Tijs Goldschmidt, Kloten van de engel
Beschouwingen over de natuurlijkheid van cultuur
211 p.
Uitgeverij Athenaeum-Polak en Van Gennep, 2007
____

Stanford Encyclopedia of Philosophy

"From its inception, the SEP was designed so that each entry is maintained and kept up to date by an expert or group of experts in the field. All entries and substantive updates are refereed by the members of a distinguished Editorial Board before they are made public. Consequently, our dynamic reference work maintains academic standards while evolving and adapting in response to new research."

> http://plato.stanford.edu/

____

Maximen.nl

"Maximen.nl is geen database, maar een kleine literaire proeftuin. (...) Deze site is een idee van Martin de Haan en Rokus Hofstede."

> http://www.maximen.nl/

____

ITEM

"L'Institut des Textes et Manuscrits Modernies (ITEM) (...) se consacre à l'étude des manuscrits d'écrivains pour élucider les processus de la genèse."

> http://www.item.ens.fr/index.php?page=notions

____

Vintage Posters by La Belle Epoque

"We offer the largest collection of fine rare vintage and antique advertising posters in the world."

> http://www.la-belle-epoque.com/

____

The Regex Dictionary

"The Regex Dictionary is a searchable online dictionary, based on The American Heritage Dictionary of the English Language, 4th edition, that returns matches based on strings — defined here as a series of characters and metacharacters — rather than on whole words, while optionally grouping results by their part of speech. For example, a search for "cat" will return any words that include the string "cat", optionally grouped according to gramatical category."

> http://www.visca.com/regexdict/

____

Een doodgewoon leven - Karel Čapek

Van de belangrijke Tsjechische auteur Karel Čapek (1890-1938) zijn opvallend weinig hoofdwerken in een moderne Nederlandse vertaling beschikbaar. Dat komt deels omdat zijn oeuvre veel toneelwerk bevat. Het stuk R.U.R. uit 1920 zal hem onsterfelijk maken. Daarin valt voor het eerst in de geschiedenis het woord 'robot' — van het Tsjechische robota: slavenarbeid. En zeggen dat die term eigenlijk gemunt werd door de broer van de schrijver, de schilder Josef Čapek.

Maar ook R.U.R. (Rossum's Universal Robots) is momenteel niet in het Nederlands voorhanden. Net zo min als alle andere science fiction en wetenschappelijke satire die Karel Čapek (spreek uit: ka-RUL tjap-PEK) heeft gepubliceerd. Via de Wereldbibliotheek komt tot ons enkel Een doodgewoon leven, een mooie, zij het nogal schematisch opgezette roman waarin Čapek de versplinterde identiteit heeft willen verbeelden waar ook de meest doorsnee twintigste-eeuwse mens mee te kampen had.

Wanneer het naamloze hoofdpersonage komt te sterven aan aderverkalking vindt een dokter zijn manuscript. Een autobiografie: net vooraleer de dood hem voorgoed zou overplaatsen naar de vergetelheid heeft de eenvoudige spoorwegbediende zijn leven willen overdenken. Alle tastbare documentatie was er nog: zijn doopakte, rapport van de eerste klas, trouwakte, akten van aanstelling. Het kwam er alleen op aan de verbanden te leggen. Het idee voor de roundup overviel hem bij het tuinieren. Het zit nu eenmaal in het bloed van een gepensioneerde ambtenaar om "alle rommel op orde te krijgen". Alle laden opgeruimd. Aktes en autobiografie keurig bijeengebonden met een lint. De laatste vereffening.

Alleen heeft deze man een weinig opzienbarend bestaan achter de rug. Zijn leven volgde een rechtlijnige, duidelijke weg, met een vanzelfsprekend verloop van de dagen. Echter, hoe meer hij erover nadenkt, hoe waardevoller het hem toeschijnt juist dat aan het papier toe te vertrouwen. Dramatische verwikkelingen zijn ook zelden iemands persoonlijke verdienste.

Mijn hele leven lang ben ik een verwoed lezer geweest. Wat heb ik niet gelezen aan merkwaardige avonturen, ontmoet aan tragische personages en zonderlinge naturen, alsof je het niet over iets anders dan over ongewone, uitzonderlijke en op zichzelf staande voorvallen kon hebben! Het leven is immers geen buitengewone natuur, maar een algemene wet; dat wat er ongewoon en onalledaags aan is, is slechts geknars in het raderwerk.

Dus begint zijn autobiografie met de rustige beschrijving van zijn plattelandsjeugd. De man memoreert zijn vader, die meubelmaker is ("Hem aanraken, dat was alsof je tegen een muur of een kolossale pilaar leunde"), het belang van het kinderspel, en zijn school, waar hij voor het eerst kennis maakt met de hiërarchische orde. Het enige dat zijn geboortestadje in beroering lijkt te brengen is de aanleg van een spoorweg; in de meubelwerkersplaats is te horen hoe de rauwe werklieden steen laten springen op de hellingen.

Voor het overige is onze held een behoorlijke student, iets wat ingegeven is door het denkbeeld dat het echte leven pas na het eindexamen komt, door zijn ingekeerde natuur, en door de rustige vastheid van zijn vader.

Daar ik goed kon leren en uit eenzaamheid en eenzelvigheid altijd met mijn neus in de boeken zat, liet vader me doorleren; ook verder sprak dat min of meer vanzelf, al was het maar omdat vader respect voor de heren koesterde en materiële en sociale vooruitgang beschouwde als de heiligste en vanzelfsprekende taak van een fatsoenlijk man en zijn nakomelingen. Het is me opgevallen dat de meest begaafde kinderen (in de zin van de levensloopbaan) in de regel afkomstig zijn uit de nijvere, sociale middenlagen die net begonnen zijn om, bescheiden en onzelfzuchtig, de basis te leggen voor iets als een recht op een beter leven; onze vooruitgang wordt gedreven door de inspanningen van onze vaders. Ik had toentertijd geen enkel idee wat ik wilde worden; ik wist alleen dat het luisterrijk moest zijn, zoals de koorddanser dat was die op een avond boven ons pleintje kwam balanceren, of de dragonder te paard, die eens stilhield aan ons hek en in het Duits naar iets vroeg; mijn moeder gaf hem een glas water, waarop de dragonder salueerde, het paard danste en moeder bloosde als een roosje.

Na de middelbare school trekt de man naar Praag om letteren te studeren aan de universiteit. Hij schrijft er zijn eerste gedichten en raakt door toedoen van zijn medestudenten kortstondig aan de boemel. Hierdoor ontdekt hij zijn ambtelijke natuur: hij heeft blijkbaar plichten nodig, huiswerk of een verplicht lesrooster, om goed te kunnen functioneren. "In zekere zin moet je je leven vergooien om het op waarde te kunnen schatten."

Hij herpakt zich en dient een verzoek in bij de spoorwegdirectie als kandidaat-beambte. Tot zijn verrassing krijgt hij daarop een positief antwoord. Vanaf dat moment is Een doodgewoon leven een ketting van overplaatsingen, van station naar station. Een Tsjechische elckerlyc bij de spoorwegen: de Bohumil Hrabal van Zwaarbewaakte treinen moet dit boek goed gekend hebben.

Omdat de man last heeft van sputum — Čapek zelf zou aan een dubbele longontsteking sterven — wordt hij al snel overgeplaatst naar een spoorwegstationnetje in de bergen. Na de vereiste periode daar wordt hij getransfereerd naar een station van hogere rang. Hij huwt dan de dochter van de chef en krijgt nog een groter station toegewezen ("somber en rumoerig als een fabriek; een belangrijk knooppunt"). Dáár weer na krijgt hij een sjiek station onder zijn hoede in een idyllische omgeving ( "klepperende molens en diepe adellijke bossen met jachtkasteeltjes").

Het doet hem goed eindelijk iets wezenlijks te bezitten. Ook zijn gezinsleven loopt als een goed geoliede machine. Zijn ingoede vrouw voelt hoe haar man haar ontglipt door zijn drukke baan, maar neemt daar vrede mee. Ze slikt haar kinderwens in en blijft haar echtgenoot, die nog altijd met zijn gezondheid sukkelt, goed verzorgen. In het station leeft de man nu eenmaal op. Het is zijn bewust afgepaalde biotoop. "Een speelgoedwereld." Tegen het echte leven, het grote leven daarbuiten, schijnt hij niet opgewassen.

Het spel is een ernstige zaak, het heeft zijn regels en zijn bindende orde. Het spel is een zich verdiept, teder of geestdrift concentreren, op iets alleen; dus waarom niet op datgene waardoor we geboeid worden, geïsoleerd van al het overige, door zijn regels ervan afgezonderd en uitgezonderd van de omringende werkelijkheid. En daarom denk ik dat het spel een voorliefde heeft voor de verkleinde schaal; wanneer je iets tot een minimaat terugbrengt, is het uitgezonderd van die andere werkelijkheid, is het meer en in diepere zin een wereld op zichzelf, onze wereld, waarin we kunnen vergeten dat er ook nog een andere bestaat.

Maar zelfs in dit onbewogen leven blijft de idylle niet duren. Het station wordt getroffen door de Eerste Wereldoorlog. Er komt een militair commandant leiding geven en het station raken in verval. Aan het eind van de oorlog — meteen het eind van de dubbelmonachie, waartoe ook Tsjechië behoort — krijgt de man een oproep uit Praag om bij het nieuwe ministerie van Spoorwegen te komen werken. Hij haat echter de papierrommel die bij de reorganisatie van de spoorwegen komt kijken.

Karel Čapek. Foto via Wikimedia Commons.

Tot dan toe heeft de lezer een keurige roman gelezen. Wellicht is er wat ergernis omdat Čapeks systematische opzet het boek jammerlijk in het gareel houdt, maar de vele opmerkingen, terzijdes en formuleringen die zo in de beste echtgebeurde autobiografieën zouden passen, maken veel goed. Ook de evidente symboliek van spoorweg, wissels, rammelende treinen, tussenstations, het rechtlijnige spoor, en het station als verbinding met de rest van de wereld, wil de lezer best voor lief nemen.

Heeft Čapek het roer bewust omgegooid, uit vrees een mat boek te zullen afleveren? Of was de plotselinge ommezwaai van meet af aan de bedoeling? Punt is dat de Tsjechische schrijver zijn held vanaf hoofdstuk 20 laat twijfelen aan de consistentie van zijn zelfonderzoek. De man krijgt hartproblemen bij het schrijven van zijn memoires. Zijn verdiende loon omdat hij op het punt stond een grote leugen op te tekenen?

Een twistzieke tegenstem begint hem parten te spelen. De stem laat hem alles in een ander licht zien. De man ontdekt de hypochonder in zichzelf, de carrièrist, de bedelaar, de lafbek, de pervert. Is de beschaafde samenhang van zijn leven echt zo'n prestatie? Of is die het gevolg van zwakte — een gebrek aan wilskracht om diepverscholen impulsen te volgen?

Zijn jonge jaren als dichter waren misschien alleen ingegeven door eerzucht. Het feit dat hij de dochter van de stationschef trouwde en zo hogerop kwam, lijkt verdacht veel op een carrière per vaginam. Trouwens, als hij eerlijk is, moet hij toegeven dat zijn kuise, zorgzame vrouw hem soms tot moordlust heeft gedreven, omdat ze hem niet "het genot van het kwaad" kon geven, zoals bijvoorbeeld dat zigeunerinnetje uit zijn jeugd. Heeft hij ook niet verdrongen hoe zijn moeder zijn vader, die slappeling, haatte? En die ene keer dat hij een verzetsdaad stelde tijdens de oorlog, was dat een kwestie van heldenmoed of pure onbedachtzaamheid?

Gewoonte en toeval blijken krachtige parameters te zijn in het leven van de spoorwegbeambte, in elk leven, en de man vindt dat een afschuwelijke vaststelling. Had hij werkelijk een krachtige wil bezeten, dan was hij geen ambtenaar geworden, maar had hij een eigen stuk grond gekocht om te beheren. Had hij werkelijk ambitie, dan had hij het verder geschopt, net zoals de gewiekste snuiters in zijn omgeving. Was hij echt een held, dan zou hij ernstiger verzetsdaden hebben gepleegd, die hij misschien met de dood had moeten bekopen.

Het leven van een mens is een massa verschillende, mogelijke levens, waarvan er slechts één, of slechts een aantal, werkelijkheid wordt, terwijl die andere enkel onvolledig, kortstondig of helemaal nooit tot uitdrukking komen.

Karel Čapek heeft veel geschreven over de uitwassen van totalitaire regimes. In de jaren dertig noemde de Gestapo Čapek niet voor niets "Tsjechoslovakije's publieke vijand nummer 2". Toch heeft hij zijn vaderland nooit willen verlaten. De schrijver stierf in 1938, kort na het Verdrag van München. Nazi-Duitsland had al een deel van Bohemen ingelijfd. In Een doodgewoon leven gaat het over andere, onzichtbare, tirannen: regelmaat en levensangst, conformisme en sleur.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken

Karel Čapek, Een doodgewoon leven
191 p.
Uitgeverij Wereldbibliotheek, 2008
Oorspr. Obyčejný život (1934)
Vertaald door Irma Pieper
____