Kunst en illusie - E.H. Gombrich

Boekjes met optische illusies verschijnen bij de vleet tegenwoordig. Maar die bevatten meestal korte praatjes bij grote plaatjes. Kunst en illusie doet het net andersom. De illustraties kennen hun plaats: ze illustreren het betoog. Kunsthistoricus Ernst Gombrich polst in dit boek naar de psychologie achter de waarneming. Ook wie niet per se in kunst geïnteresseerd is, zou het daarom moeten lezen. Waarnemen doen we immers allemaal.

In zijn boek Eeuwige schoonheid (1951) had E.H. Gombrich de ontwikkeling geschetst die het beeldend weergeven doormaakte. Anders gezegd, het antwoord op de vraag: hoe hadden artiesten door de eeuwen heen dingen afgebeeld? Wat dat boek zo aantrekkelijk maakte was zijn verhaalstructuur. Het Engelse origineel heette niet voor niets The story of art. De hoofdstukken regen zich aan elkaar als een niet kapot te krijgen ketting. Wat Gombrich ontdekte was dan ook een duidelijk evolutie vanaf de primitieven en de Egyptenaren, die uitgingen van wat zij wisten (wat de traditie hun had verteld), tot het werk van de impressionisten, die wisten weer te geven wat zij zagen (eigen waarneming).

Die evolutie verliep ongeveer zo. De primitieve kunstenaar placht een gelaat nog veeleer op te bouwen uit eenvoudige ornamentele vormen dan door nabootsing van een werkelijk gezicht. De Egyptenaren namen in hun schildering alleen de vormen op die functioneel waren. De Grieken en de Romeinen bliezen deze vormen wat meer leven in. De Middeleeuwse kunst gebruikte de schematische vormen om er de gewijde historie mee te vertellen, de Chinese om de beschouwer tot contemplatie te leiden. Geen van deze kunstvormen heeft de artiesten ertoe gedwongen om te schilderen wat ze zagen. Dat denkbeeld daagde pas in de Renaissance, met de bijbehorende technieken: sfumato, Venetiaanse kleur, beweging en gelaatsuitdrukking. De negentiende-eeuwers, tot slot, wilden alle conventies die tóch nog bestonden uit de weg ruimen.

Dat was bekende stof. Dat stond in Gombrichs geschiedenisboek. Het doel van Kunst en illusie (1960) nu was uit te leggen waarom de kunst überhaupt een geschiedenis heeft, zo'n ontwikkeling kent. (De bijna oplosbare vraag waarom de geschiedenis de ene en niet een andere keer heeft genomen, gaat Gombrich uit de weg.)

Die vraag dwong Gombrich om zijn instrumentarium wat ruimer te kiezen. Eeuwige schoonheid was geënt op, zoals gezegd, het oude onderscheid tussen schilderen wat je weet en wat je ziet. In Kunst en illusie wou Gombrich die waarnemingstheorie verfijnen in het licht van de experimentele psychologie uit de jaren vijftig: "Aangezien de kunst des geestes is, behoort de wetenschap die zich bezighoudt met de bestudering van de kunst de psychologie te zijn."

Zich verdiepend in de beschikbare research, verwerpt Gombrich de traditionele tegenstelling weten vs. zien. Hij wijst er onder meer op dat de praatjes van de impressionisten maar ten dele waar waren. We kunnen nooit zuiver zien en alle voorafgaandelijke kennis afwerpen! We moeten leren zien. Ten bewijze: een beginneling maakt bij het overbrengen van wat hij ziet grote fouten. Hij dénkt dat hij het goed heeft gezien, maar na aanhoudende misrekening zal hij snel terug moeten grijpen naar conventionele lijnen of vormen.

Tweede reden waarom het onderscheid tussen weten en zien niet opgaat, is omdat beide fenomenen onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Er is geen absolute manier om iets natuurgetrouw weer te geven: een geïsoleerd vlekje op een doek kán een berg zijn, maar we weten het alleen zeker als we het hele schilderij zien. Die twijfel kan je niet wegnemen door rechtstreeks waar te nemen, door dat vlekje zo goed mogelijk in je op te nemen.

De onderzoekende geest van de kunstenaar moet dan ook met de steeds aanwezige dubbelzinnigheid van de waarneming (vlekje of berg?) zijn voordeel doen. Hij moet de truken van de foor in zijn voordeel aanwenden.

Álle kunstenaars moeten dit doen. Wat Gombrich in dit boek onophoudelijk probeert aan te tonen, is dat zelfs achter de schilderkunst die het meest illusoir is — het meest realistisch, het meest lijkend op de natuur — dubbelzinnigheid schuil gaat. Daarover in de samenvatting meer. Belangrijk voor nu is de wetenschap dat door die dubbelzinnigheid de realistisch werkende kunstenaar toch weer verplicht wordt daar bewust mee om te springen en beproefde methodes en schema's toe te passen. Of nog: opnieuw gaat het om kennis en vakmanschap, niet om goed kijken.

De theorie die Gombrich uiteindelijk zal poneren luidt dat maken altijd aan het namaken voorafgaat. We kijken niet, en maken dan pas, neen, we maken eerst, en corrigeren die uitbeelding dan eventueel met wat we zien: making and matching.

In die gedachtengang weerklinken niet alleen de verworvenheden van de toenmalige psychologie door, maar is ook de enorme invloed te zien van Gombrichs goede vriend Karl Popper. Diens falsificatietheorie stelt immers óók dat kennis aan het waarnemen voorafgaat. Ook in de wetenschap dacht men lang dat ze moest steunen op onbevooroordeelde waarneming van niet-geïnterpreteerde feiten. Dit noemt men inductie: het geloof dat het geduldig op een rij zetten van voorbeeld na voorbeeld, voortvloeiend uit zintuiglijke gegevens, langzaam maar zeker uitloopt op een correct beeld van de natuur, vooropgesteld dat geen enkele waarneming ooit door subjectiviteit wordt gekleurd. Dat ideaal van de maagdelijke waarneming bleek een hersenschim. Elke waarneming, aldus Popper, is het gevolg van een vraag die we de natuur voorleggen en elke vraag veronderstelt een verkennende hypothese. We gaan ergens op letten, omdat onze hypothese ons bepaalde gevolgen doet verwachten. We kijken dan of ze ook daadwerkelijk optreden. Indien niet, dan moeten we onze hypothese herzien.

Let wel: een hypothese die standhoudt is níet hetzelfde als een onwrikbare waarheid. De hypothese kunnen we enkel onderschrijven zolang ze alle pogingen tot ontzenuwing weerstaat. En omdat een hypothese nooit méér dan voorlopig kan zijn (terwijl een weerlegging ervan definitief is) bestaat er geen duidelijk onderscheid tussen waarneming en illusie, tussen zien en wat we zelf aanvullen!

Popperiaans in dit boek is ook de overtuiging van Gombrich dat historische kennis best mogelijk is, tot op zekere hoogte. Hij is geen absolutist (zoals menig Fransman, André Malraux bijvoorbeeld) die kennis van het verleden als een dramatische onmogelijkheid afdoet. De verstandelijke benadering, zegt Gombrich, kan ons helpen om misverstanden uit de weg te ruimen, door alvast aan te geven wat een kunstwerk binnen het raam van zijn situatie en zijn stijl níet kan hebben betekend. En dat is al heel wat waard.

Maar goed. Kunst en illusie is niet zo eminent leesbaar als Eeuwige schoonheid, eerlijk gezegd. De hoofdstukken volgen dit keer niet logisch uit elkaar; ze proberen de vraag eerder van alle kanten in te sluiten. Gombrich tracht gaten te schieten in zijn eigen vooronderstelling. Hij toetst zijn theorie als een keurige Popperiaan af langs de volledige breedte van de kunstgeschiedenis. Maar hoewel Gombrich vaak in herhaling valt — elk hoofdstuk buigt af naar dezelfde twee, drie conclusies, want de hypothese houdt stand — had ik toch geregeld moeite om de hoofdlijnen te blijven zien.

Dit dikke boek doet niettemin wat elk kunstboek behoort te doen: de kijker van zijn argeloosheid afhelpen. Het confronteert ons met onze vooringenomenheid en ons matig ontwikkeld gevoel voor waarneming. Eigenlijk had ik Gombrich tijdens mijn middelbare schooltijd onderwezen willen krijgen. Want dit is je ware esthetische opvoeding: geen afgeraffeld geschiedenislesje, maar zelf leren kijken. Verschillen, verhoudingen en betekenissen leren onderscheiden, en door daarbij vergissingen te maken je vooroordelen opsporen.

Misschien had de leerkracht me met de optische illusies in dit boek wél kunnen verleiden in zijn kunstlessen. Ooit probeerde hij de oversekste dieren in zijn les voor de kunst te winnen via de Vlaamse Primitieven. (Wat faliekant afliep.) Gombrich, van zijn kant, illustreert zijn theorie opzettelijk met 'lage kunst': geometrische grapjes, affichekunst, reclameafbeeldingen, Disneyfiguren. (Kunst en illusie ontstond trouwens uit een soort onderwijssituatie — de A. W. Mellon Lectures die Gombrich gaf in de National Gallery of Art in Washington, D.C.)

Tot op het laatst van zijn lange leven bleef Gombrich vele ideeën uit zijn boek verdedigen. Voor de 'millennium-editie' uit 2000 schreef hij nog speciaal een nieuw voorwoord, op zijn eenennegentigste. En ja, net zoals Eeuwige schoonheid het best verkopende kunstboek was van de twintigste eeuw, werd Kunst en illusie bij critici een van de meest invloedrijke.

Ik moet wel bekennen dat ik nog niet de moed heb gehad om uit te vlooien hoe achterhaald Gombrichs theorieën zijn. Eventueel. Ik heb nogal wat tijd geïnvesteerd in het boek, qua lezen en qua samenvatten, en dan is de illusie van een onaantastbare klassieker zeer welkom.

De informatiedichtheid van Kunst en illusie is hoe dan ook hoog. Het boek staat vol bruikbare inzichten. Om maar iets te noemen: dat de impressionisten in hun vluchtige manier van voorstellen zich beperkten tot alledaagse taferelen hoeft niet te verbazen; alleen zo kon bij die wazige uitbeeldingen vertrouwd worden op de kennis van de beschouwer.

Het boek inspireerde bovendien. Gretig zat ik oude voorbeeldplaten op te sporen op internet — er is nog veel werk aan de winkel voor Google Books — en Gombrich spoorde me aan eindelijk De levens van Vasari te lezen.

Ik zat ook dikwijls te denken: met Kunst en illusie als handleiding moet het niet zo moeilijk zijn om een gelijkaardig boek te schrijven over literatuur. Turven genoeg over literatuurgeschiedenis, maar dat zijn meestal nietszeggende opsommingen van namen, titels en stijlkenmerken. Ik wil een boek met een psychologisch portret van het schrijverschap door de eeuwen heen. Over de permanente doorwerking van de traditie, maar ook over zij die nieuwe dingen zagen in de werkelijkheid, en hoe dat kwam. (Misschien bestaat dat boek al, en ken ik het niet.)

Tot slot. Kunst en illusie werd uitgegeven in 1960. Mocht ik als hoogleraar Kunstgeschiedenis studenten examineren over het boek, zou een mooie inzichtsvraag zijn: pas de theorieën van Gombrich toe op het Amerikaanse hyperrealisme.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> uitgebreide bibliografie in de commentaren hieronder

E.H. Gombrich, Kunst en illusie
De psychologie van het beeldend weergeven
351 p.
Uitgeverij Standaard, 1964
Oorspr. Art and illusion (1960)
Vertaald door H. van Teylingen en W.A.C. Whitlau


Hieronder een ruime samenvatting, aan de hand van de kernzinnen van het boek. Bij elke zin moet men 'zegt Gombrich' bijdenken. Redundantie is deze samenvatting niet vreemd, maar ook het boek staat vol herhalingen.

Inleiding: de psychologie en het raadsel stijl
Het boek begint met de introductie van de hoofdvraag. Indien de methoden die tegenwoordig bij het modeltekenen worden onderwezen getrouwere weergaven van de natuur tot gevolg hebben dan het geval was met de conventies die de Egyptenaren erop nahielden, waarom gingen de Egyptenaren dan niet op deze methoden over? Namen ze de natuur op een andere manier waar?

Neen, zegt Gombrich, al zal hij veel later uitleggen waarom niet. Als de kunst louter een expressie van persoonlijke visie was, zou de kunstgeschiedenis geen reden van bestaan hebben. Maar kunst is meer dan persoonlijke visie. Er zijn tijdsvakken en bijbehorende stijlen. Het woord stijl is afgeleid van stilus, het schrijfgereedschap van de Romeinen. Wie stijl had, had een vlotte pen, wist welke psychologische effecten door welke expressietechnieken konden gegenereerd worden. Maar niet alles is mogelijk, of nodig, binnen hetzelfde tijdsvak. En de Egyptische kunst was het domweg niet te doen om illusionaire perfectie.

Wil men anderen begrip voor de kunst trachten bij te brengen, dan zal men tegenwoordig beginnen met de bestrijding van het vooroordeel dat artistieke volmaaktheid identiek is met fotografische getrouwheid. Tegenwoordig maken kunstenaars zich al helemaal niet druk over die getrouwheid, en daarom heeft men de indruk gekregen dat de illusie, omdat zij er in artistiek opzicht niet toe doet, ook psychologisch in banale woorden afgedaan kan worden. Maar juist de reden waarom wij het weergeven van de natuur als iets afgezaagds beschouwen, behoort voor de historicus van het grootste belang te zijn. We worden tegenwoordig omringd door natuurgetrouwe beelden, maar de vulgarisatie van de technische vaardigheid in het weergeven mag ons niet in slaap wiegen.

Zien en vaardigheid om na te bootsen, mimesis, zijn van even groot belang voor een kunstenaar. Niets wat zichtbaar is, zei de grote Arabische onderzoeker Alhazen, behálve licht en kleur, wordt uitsluitend met het oog begrepen. Een schilder die een bal wil weergeven, moet dus via techniek tastbaarheidswaarde geven aan iets wat er voor het oog anders alleen als een cirkel uitziet.

Het wetenschappelijk naturalisme (gestoeld op louter waarnemingen) moet wel aangevuld worden met waarnemingspsychologie. Want beide vaardigheden, kunnen zien en kunnen nabootsen, hangen vast aan elkaar. Niemand kan zien hoe de dingen zijn, wanneer hij niet weet hoe zij horen te zijn. Een anatomisch tekenaar ziet hetzelfde beenderstelsel als de leek, maar met verschillende ogen. Stijlveranderingen in de kunst zijn dan ook niet alleen gebaseerd op een verbetering van techniek, maar ook het gevolg van het feit dat mensen de wereld op verschillende manieren opvatten. Dat geldt overigens ook voor het publiek: volgens Constable had het publiek niet het recht zich uit te spreken over de natuurgetrouwheid van een schilderij, omdat het door een waas van onwetendheid en vooroordelen werd verhinderd te zien.

Riegl merkte op dat de kunst van de oudheid zich er altijd mee bezighield individuele objecten weer te geven, veeleer dan de wereld in haar oneindigheid als zodanig voor te stellen. De Egyptische kunst gaat hierin tot het uiterste: het oog speelt nauwelijks een rol, alles wordt weergegeven zoals het de tastzin voorkomt, ongeacht de hoek onder welke hoek men iets bekijkt. Dit is ook de reden waarom de Egyptenaren het vermeden de derde dimensie weer te geven, omdat afstand nemen en in het verkort afbeelden een subjectief element zou hebben binnengesmokkeld. Een stap in de richting van de derde dimensie deed men pas in Griekenland. De tastbare drie-dimensionale ruimte kwam er in de Renaissance, de toenemende visuele subjectiviteit in de Barok, de triomf van de zuiver optische indrukken in het impressionisme. Ieder stijl beoogt een getrouwe weergave van de natuur, maar elke stijl heeft gewoon andere opvattingen van de Natuur.

Deze visie — de hele geschiedenis als het grote drama van de menselijke evolutie van jeugd tot rijpheid, niet naar steeds grotere technische vaardigheid, maar van tasten naar zien — is echter een totalitaire, veel te causale versie van de geschiedenis; een produkt van het denken door middel van eenheidsprincipes; historisme: historische veranderingen toeschrijven aan blinde en zinloze reeksen van oorzaken. Riegl liet de technische verworvenheden buiten beschouwing. Als we een stijl werkelijk als symptomatisch voor een bepaalde tijd of volk willen beschouwen, zegt Gombrich, dan moeten we de keuze-situatie reconstrueren. Wat waren de alternatieven? Groot is de macht der conventie en de greep die de traditie (herhalen wat we hebben geleerd) op ons heeft.

Een gecompliceerd iets als het waarnemingsproces wordt te zeer vereenvoudigd. De gehele nabootsing-van-de-natuur, de idealiserings, abstractie-gedachte berust op de veronderstelling dat de zintuiglijke indrukken onmiddellijk gegeven zijn en pas later worden verwerkt, verwrongen of gegeneraliseerd.

Neen, zegt Gombrich. Het accent moet van de zintuiglijke prikkels verschuiven naar de respons van het organisme, dat nooit aflaat zijn omgeving te onderzoeken en te beproeven. De weg van het leren, schreef J.J. Gibson, loopt van het onbepaalde naar het bepaalde, niet van gewaarwording naar waarneming. Een kunstenaar, ook de Egyptische kunstenaar vroeger, moet niet leren nabootsen, maar de dubbelzinnige gegevens waar het stationaire oog het nu eenmaal moet stellen, te manipuleren, tot het resultaat niet te onderscheiden viel van de werkelijkheid. Dat kan alleen via een eindeloze reeks proefnemingen.

De grenzen der gelijkenis
Constable al wou de landschapsschilderkunst beschouwen als natuurfilosofie (wat wij tegenwoordig natuurwetenschap noemen): landschapskunst als onderzoek naar de wetten van de natuur. Inderdaad zijn alle werken uit de Westerse kunsttraditie vervaardigd met behulp van ontdekkingen die vrucht zijn van eindeloos experimenteren — hetgeen makkelijk vergeten wordt, omdat veel verworvenheden nu gemeengoed zijn.

Een eerste wet is die van licht en verf. Wanneer we zeggen dat een afbeelding er precies uitziet als het prototype ervan, bedoelen we daar gewoonlijk mee dat beiden niet van elkaar te onderscheiden zijn wanneer we ze naast elkaar in hetzelfde licht zien. Maar een schilderij bestaat niet uit licht. Een schilderij is het produkt van de herinnering van wat de kunstenaar ziet, maar gecodeerd: zij is van licht veranderd in verf. De code is zelfs wanneer ze binair is al effectief: denk aan het omkeringsprincipe van de Griekse vaaschilders. Zwarte figuren op rood, of rode figuren op zwart — maakt niet uit: het gaat om de contrastwerking. Denk ook aan de vier kleurschakeringen die mozaïekleggers gebruiken. Of aan de clair-obscur-versie van een houtsnede.

Daaruit volgt een correctie op Constable: een kunstenaar houdt zich niet bezig met de aard van de fysieke wereld, en oorzaken, maar met de reactie van de mens daarop: het mechnanisme achter bepaalde effecten. De wetenschapsman/kunstenaar onderzoekt eerder in hoeverre onze geest verhoudingen registreert dan losse elementen. Dit gevoel voor verhoudingen dient overigens niet om kunst te maken, maar om te overleven. Waarneming is relatief: we beoordelen de kleur van een nieuw stofje bijvoorbeeld niet onder kunstlicht. Abrupte toon-verandering geeft het effect van zonlicht in een somber geschilderd negentiende-eeuws interieur. En nog: hoe schilderijen eruit zagen toen ze pas waren vervaardigd, met hun oorspronkelijke luminositeit, is zeer moeilijk vast te stellen.

Wat de reactie van mensen op de fysieke wereld betreft: we treden het leven én kunstwerken tegemoet met ontvangers die al zijn ingesteld. We verwachten een bepaalde manier van weergeven te zullen zien, een bepaalde stand van tekens, en bereiden ons hierop voor. Alle cultuur en alle communicatie is afhankelijk van de wisselwerking tussen verwachting en waarneming, juiste gissingen, verkeerde inschattingen. Een van de problemen waarmee de vreemdeling in het buitenland te kampen heeft, is dat hij geen radarapparaat heeft waarmee hij feilloos het geestelijk klimaat, en dus de vigerende gewoontes om zich heen kan peilen.

Een tweede wet is die van het conflict tussen natuurgetrouwdheid en geijkte vorm. Het temperament van de kunstenaar, zijn voorkeur, speelt een reden voor de verandering die een bepaald motief ondergaat onder zijn handen. Maar er is ook de stijl, de stijl van de kunstenaar, en de stijl van de periode waarin hij leeft. Ook zijn techniek, zijn materiaal en zijn medium beknotten zijn vrijheid van kiezen. Wanneer de kunstenaar met het potlood in de aanslag voor zijn onderwerp zit, zoekt hij aspecten die hij in lijn kan weergeven: hij is geneigd zijn onderwerp in lijnen te zien, terwijl de schilder met zijn penseel het in vlakken ziet.

Perfecte natuurgetrouwheid is sowieso onmogelijk. Er is niet één beeld dat het oerbeeld is voor een schilderij. Een eindeloze reeks beelden zijn op het netvlies van de schilder gevallen. Een schilderij kan daarom ook niet juist of fout zijn. Die termen zijn alleen van toepassing op stellingen, op explicaties. Maar de verwarring is begrijpelijk omdat schilderijen titels hebben of onderschriften die voor korte explicaties worden aangezien.

Gombrich wijst voor de eerste keer op het belang van modellen en schema's. Houtsnedes van steden waren vroeger nogal eens kleine varianten op sjablonen. Een Duitse kunstenaar die Rome nooit heeft gezien beeldt dan de Engelenburcht af als een kasteelcliché, een Duitse Burg. Hij begint dus niet met een gezichts-impressie maar met zijn idee of concept.

Zelfs wie bij een experiment een nonsensfiguur moet natekenen, probeert er toch eerst iets in te zien en te werken vanuit dat schema. Het schema is dus niet het gevolg van vereenvoudigen maar een residu van de eerste zienswijze. Bij een kunstenaar speelt evenzeer een wil-tot-doen-conformeren eerder dan een wil-tot-vormen: hij wil elke nieuwe vorm doen passen in de schema’s en patronen die hij heeft leren hanteren. Hij bouwt een figuur op uit elementen waarmee hij vertrouwd is. Een Nederlandse kunstenaar die een walvis moest tekenen aanzag een van de vinnen verkeerdelijk voor een oor en plaatste het derhalve te dicht bij het oog. Zestiende-eeuwse afbeeldingen van olifanten gaan terug op enkele oerbeelden, hoewel het niet moeilijk was om aan gegevens over olifanten te raken.

Men kan dus geen getrouwe afbeeldingen maken uit niets. Men moet het geleerd hebben, al was het slechts van andere afbeeldingen die men gezien heeft. Een groep Chinese tekenaars vroeg een prentbriefkaart om een van de stadspoorten van Peking na te tekenen, terwijl de groep er gewoon vóór zat. Het is echter moeilijk de invloed van afbeeldingen aan te tonen in onze cultuur, die zulk een overvloed aan afbeeldingen bezit, van alles en nog wat.


Heinrich Lautensack, Perspectiva (1564); afbeelding via Flickr onder een Creative Commons licentie

Kunstenaars neigen ernaar naar onderwerpen te zoeken die zij met hun stijl en opleiding aankunnen. Neem een tijdschrift met foto’s van mensenmenigten en straattaferelen: zelfs de Hollandse genrestukken blijken uiteindelijk geschapen te zijn uit een beperkt aantal typen en gebaren, ongeveer zoals het schijnbare realisme van de schelmenrman of een blijspel uit de tijd van de Restauratie. Evenveel (of even weinig) sjablonen.

Zonder uitgangspunt, zonder begin-schema, zouden we de stroom van onze ervaringen nooit kunnen doen kristalliseren. Als we geen categorieën bezaten, zouden we geen impressies kunnen selecteren. Amerikaanse politietekenaars beginnen met een volslagen willekeurig gezicht te tekenen en laten getuigen bij het wijzigen van de gelaatstrekken gewoon ja of nee zeggen, tot het gezicht voldoende individueel geworden is.

Vorm en functie
Wat is de relatie tussen de vorm van iets en zijn functionaliteit — de mate waarin een vorm het bedoelde effect bereikt? Het effect van levendigheid, bijvoorbeeld, want daar is het veel kunstenaars om te doen. Zo'n kunstenaar vreest het moment dat zijn schilderij voltooid is, want dan moet hij toegeven dat het ‘maar’ een schilderij is — twee-dimensionaal. Leonardo da Vinci wou dan ook geen vliegmachine maken, maar een vogel — een die echt vliegen kon. Een kunstenaar schept echter niet, hij maakt slechts dromen.

Dit onderscheid tussen schijn en 'echt' dateert uit de vierde eeuw, toen de Grieken de nabootsing van de natuur ontdekten. Plato was niet onder de indruk van die ontwikkeling: een timmerman maakt van de idee ‘bank’ een tastbaar voorwerp, een kunstenaar beeldt dat voorwerp nog eens af, en is dus twéémaal zover verwijderd van het idee.

Voor een kind ís een schaal echter een valhelm, niet iets wat een helm voorstelt, het maakt geen onderscheid tussen schijn en werkelijkheid. En ook de wereld van de mens, die zelfs kunstmatige meren en watervallen laat aanleggen, is een wereld van symbolen, waarin het onderscheid tussen werkelijkheid en imitatie op zichzelf onwerkelijk is. Altijd, herhaalt Gombrich, komt het maken voor het namaken, het scheppen vóór het doen gelijken. We maken een sneeuwman, we bootsen geen ‘echte’ pre-existentiële sneeuwman na. We maken iets omdat we dat leuk vinden, volgens een rudimentair schema, en corrigeren daarna tot het voorwerp minimaal aan onze definitie voldoet.

Schema’s kunnen behoorlijk grof zijn en toch effectief. Wanneer men een ei uit een meeuwennest haalt en het in de buurt legt, komt de moeder het ophalen. Maar ook andere ronde voorwerpen — steentjes of aardappelen — als ze maar lijken op en aanvoelen als een ei. Stekelbaarsjes ontsteken in woede als een rode postwagen langsrijdt, want voor hun hersenen betekent de kleur rood gevaar en rivaliteit.

Gombrich gelooft echter nooit dat de mens dergelijke aangeboren reacties heeft, zoals racisten en Jungianen denken. We verliezen de macht over onszelf niet, ook al laten we ons soms bedotten door valse munten, symbolen en surrogaten. Onze tweeledige natuur, die zweeft tussen animaliteit en rationaliteit, komt tot uitdrukking in de tweeledige wereld van de symboliek waarin we bereid zijn ons ongeloof tijdelijk op te schorten.

Ook Rorschach heeft er de nadruk op gelegd dat er alleen een gradueel verschil bestaat tussen de normaal waarneming, het verwerken van impressies in onze geest, en de interpretatie daarvan. Wanneer we ons bewust zijn van het verwerkingsproces zeggen we dat we interpreteren, wanneer we ons er niet van bewust zijn zeggen we dat we zien.

Leon Battista Alberti dacht dat kunst is geboren doordat mensen een bepaalde gelijkenis zagen met een voorwerp en iets uit de natuur, en dan probeerden de onvolkomenheden in de gelijkenis zelf weg te werken. De geringste overeenkomst kan voldoende zijn om tot identificatie te komen. Is het niet mogelijk, vraagt Gombrich zich af, dat de prehistorische mens in grotten kant en klare stieren en paarden ontdekten in de scheuren en aders in de rotswanden? (De meesterwerken uit Lascaux stammen niet uit het begin van de rotskunst.) Ook de zevenduizend jaar oude koppen uit Jericho werken volgens dat principe: de schedel werd gebruikt als basis voor boetseerwerk.

De ambachtelijke precisie van primitieve kunst gaat vaak hand in hand met een herleiding van de voorstelling tot zijn wezenlijke grondvormen: een schematisch ogenpaar kan al dienen om kwade geesten af te weren. Wanneer we spreken over gestileerde (niet illusoire) afbeeldingen moeten we altijd de mogelijkheid openhouden dat het geloof in de macht van het maken het aanzien gaf aan angsten en voorzorgsmaatregelen, die de kunstenaar in zijn vrijheid belemmerde. Bepaalde taboes golden bij de Egyptenaren niet voor minderwaardige schepsels: Egyptische slaven werden soms en face weergegeven. (Ze konden het dus wel degelijk.) Denk ook aan de joodse voorschriften i.v.m. het gesneden beeld.

Rudimentaire vormen volstaan dus vaak al om functioneel te zijn. Hebben we niet allemaal het gevoel dat bepaalde portretten ons aanzien? Denk aan de recruteringsaffiches van Alfred Leete. Wie heeft nog nooit gespeeld met een plastic/bronzen krab alsof ze echt was? Geen les in de psychologie is wellicht belangrijker voor de historicus: de mens heeft nooit een primitieve fase gekend waarin álles magisch was, en er is nooit een revolutie geweest die de voorafgaande fase geheel heeft uitgewist.

Het maken komt dus vóór het namaken. Voordat de kunstenaar wilde namaken wat hij in de wereld zag, wilde hij dingen scheppen die zichzelf tot voorbeeld hadden. Plato vond die tweede stap, namaken, bedotterij. Toch ontwaakte de Griekse schilder- en beeldhouwkunst tussen de zesde eeuw en Plato’s jeugd, omstreeks het eind van de vijfde eeuw voor Christus. De ruimte wordt veroverd in in de vierde eeuw, het licht in de vijfde eeuw. Twee theoretici hebben het fenomeen — die Griekse revolutie — beschreven: Emanuel Loewy en Heinrich Schäfer.

Die laatste benadrukte dat de Grieken een grandioze uitzondering maakten: begripsmatige kunst ging over naar realistische kunst. Zo bleef bij Egyptische conventies onderscheid het belangrijkst. Mannen en vrouwen werden respectievelijk donkerbruin en lichtgeel gekleurd. De eigenlijke huidskleur deed er weinig toe. In panoramische voorstellingen was de Egyptenaar alleen geïnteresseerd in het kenmerkende detail: hij nam niet waar wat hij niet hoefde over te brengen. Het verschil tussen Nubiërs en Hittieten was belangrijk, niet anatomisch correcte weergave van het menselijk lichaam.

Een Egyptenaar zag geen afbeelding van de werkelijkheid, maar diagrammen die hij kon interpreteren. Die vaststaande conventies bood de Egyptische kunst de schijn van eeuwigheidswaarde, in vergelijking met de kortstondigheid van het subject. Het karakteristieke werd in zijn onveranderlijke vorm afgebeeld. Plato blikte dan ook met heimwee terug naar de onwrikbare schema’s van de Egyptische kunst.

Dat de Griekse revolutie tweehonderd jaar (550-350 v.C.) in beslag nam, een evolutie die de Egyptenaren, Mesopotamiërs en Minoische kunstenaars dus werd ontzegd, kan alleen verklaard worden uit een algehele verandering van de functie van de kunst: de drang om iets natuurgetrouw na te bootsen. Met de opkomst van nieuwe godsdiensten uit het Oosten kwam de nabootsende functie van kunst al snel weer onder vuur te liggen. Bij de Byzantijnse kunst is kunst weer instrument en middel geworden.

Plato keerde zich tegen die nieuwe functie van kunst, de drang om iets natuurgetrouw na te bootsen: hij hield van een duidelijk onderscheid tussen waarheid en bedrog. Voor wie nog niet beïnvloed is door het schemergebied dat de sofisten in de hand werkten, is een verhaal waar of niet waar.

Gombrich stelt: toen de schilders en beeldhouwers uit de oudheid het mythische karakter van de Griekse verhaalkunst ontdekten, volgden ze met hun kunst. Het Griekse karakter van de verhaalkunst à la Homerus is: niet alleen aandacht voor het wat, maar ook voor het hoe van mythische gebeurtenissen. Een kunstenaar kan het Paris-oordeel nooit uitbeelden zonder er een bepaalde hoedanigheid aan te geven, zonder er een hoe aan toe te voegen. Toegegeven, in het oude India volgde een ontwikkeling niet uit hun epos en drama-traditie. Maar zij hadden ook de Egyptische nalatenschap niet op het vlak van beelden maken om op voort te bouwen.

Het vrijstaande beeld werd volgens Gombrich pas leven ingeblazen toen het erom ging een verhaal op overtuigende wijze te verbeelden. De volgende schakel in de kettingreactie was dan ook dat de driedimensionale ruimte werd ingenomen om visuele effecten te onderzoeken. Het stilstaande beeld verdween en maakte plaats voor de uitbeelding van een denkbeeldig, voorbijgaand ogenblik. Dat betekende ook een ernstige opoffering: de monumentaliteit werd opgeofferd aan de illusie van levendigheid. Op het maken van rituele beelden rust bijvoorbeeld dit taboe: ze mogen er niet levendig uitzien. (Belangrijke kunstenaars uit die tijd: Myron, Phidias, Zeuxis en Apelles.)

Griekse kunstenaars hadden niet noodzakelijk een vollediger visuele inventaris. Ze ontbonden de werkelijkheid eveneens in factoren. Maar ze perfectioneerden de gelijkenis van die losse onderdelen. Het Griekse idioom van staande, rennende, vechtende of snevende figuren had ook weer niet zóveel variaties.

De Griekse revolutie veranderde de functie van kunst, maar kon dus nog steeds de werkelijkheid niet nabootsen: er bleven geometrische basisvormen nodig, vaste verhoudingen, een schema. Ook een F.C. Ayer beweerde dat een tekenaar wie het aan schema’s mankeert en die een bestaande tekening goed kan natekenen niet noodzakelijk kan modeltekenen. Er bestaat zoiets als de pathologie van het portrettekenen: merkwaardige fouten van copiïsten en topografische kunstenaars zijn dikwijls te wijten aan het ontbreken van schema’s. Moderne oefenboeken voor amateurkunstenaars werken dan ook volgens deze schema-en-correctie-formule.

Walging van zo'n formules bij kunstenaars — die inspiratie hoger inschatten dan conventie — is van betrekkelijk recente datum. De meeste tradities zweren juist bij onderwerping aan een bepaald idioom. Bijna duizend jaar lang, tussen de derde en de dertiende eeuw na Christus, is het contact van de kunst met de zichtbare wereld uiterst vluchtig geweest. De kunstenaar greep terug naar de fomules die de klassieke kunst had ontwikkeld. Het feit dat men in de Renaissance terugkeerde naar het klassieke ideaal van het ‘overtuigende’ beeld heeft alleen nóg preciezere modellen doen ontstaan voor het weergeven van universalia, of het nu leeuwen betrof of mensen.

In één opzicht kan het belang van deze standaardmodellen in de Renaissance nauwelijks overschat worden: de perspectief. De kijker moest ooggetuige worden, de lijst een venster op de wereld. Om aan die eis te voldoen moest men weten wat voor invloed de gezichtshoek op het schema had: men moest verstand hebben van de perspectief. De revival van het Neoplatonisme gaf daarbij extra voedsel: een kunstenaar was daarin iemand die de eeuwige vormen zag en de stoffelijke wereld loutert en tot de idee doet naderen. Geometrische wetten hielpen hem daarbij.

Metafysica, zegt Gombrich, moet echter samen bestudeerd worden met de kunstpraktijk, met name de praktijk van het kunstonderricht. Eerst moest men de voorbeelden (gravures, gipsafgietsels) van oude meesters kopiëren voor men maar mocht proberen een concreet iemand naar leven te tekenen/beeldhouwen. Het belang dat men hechtte aan het eigenmaken van de traditie is de oorzaak van de continuïteit van de kunst tussen de Middeleeuwen en de achttiende eeuw. Leerboeken uit deze perioden bevatten niet alleen kunstjes, maar vertelden de kunstenaars iets dat de Voorzienigheid er de hand in heeft dat alle schepselen samengesteld zijn uit eenvoudige Euclidische vormen. In zekere zin zijn deze boeken met woordenboeken te vergelijken, ook al omdat ook zij de wijsheid en de dwalingen van oudere woordenboeken in zich opnamen.

Het feit dat onze geest ertoe geneigd is onze ervaring telkens te herleiden tot zaken die ons vertrouwd zijn, is een reeël probleem voor de kunstenaar die zich met particularia meet. Neem de diagrammatische formule om een hoofd te tekenen: de eivorm met het kruis erin. Die helpt om een veelvoorkomende fout bij kunstenaars te corrigeren: het feit dat ze wat hen interesseert, het gelaat, vereenzelvigen met de hele kop. (Zie ook de platte schijf bij kindertekeningen: alleen maar gelaat, geen hoofd.)

Waarna Gombrich opnieuw stelt: de waarneming kan men in eerste instantie beschouwen als de correctie op een verwachting. In plaats van het te hebben over zien en weten zouden we beter spreken over zien en opmerken. We merken op wanneer we iets willen zien, en we zien wanneer onze aandacht wordt gewekt door een storing in ons visueel evenwicht, door een verschil in waarneming tussen onze verwachting en de informatie die we ontvangen. We kunnen niet alles in ons opnemen wanneer we een kamer zien, maar we merken het wanneer er iets is veranderd.

In de ogen van de Middeleeuwse kunstenaar is het schema identiek met het beeld; in de ogen van de na-Middeleeuwse kunstenaar is het schema het uitgangspunt voor correcties, aanpassing, bewerking. Het waarmerk van de Middeleeuwse kunstenaar is zijn forse lijn, het bewijs van zijn vakmanschap. Het waarmerk van de na-Middeleeuwse kunstenaar is niet het gemak, maar een gedurige waakzaamheid. Het symptoom van deze waakzaamheid is de schets, het zoeken, het uitproberen.

De geschiedenis van de kunst van het eind van de achttiende en de negentiende eeuw wordt dan de geschiedenis van de strijd tégen het schema. Men keerde zich tegen academies en onderwijs, en meende dat het de taak van de kunstenaar was te worstelen met de unieke visuele ervaring. Het is de tijd van het natuurgenie en de natuuraanbidding. De kunstenaar wordt gedwongen intensiever naar particularia te zoeken. Wie de schetsen van Constable eenmaal gezien heeft, kan ook de wolken op een nieuwe manier aanschouwen.

Het aandeel van de beschouwer
De informatie uit de zichtbare wereld wordt zoals we eerder zagen door de kunstenaar gecodeerd. Maar hoe decoderen we, lezen we die informatie? Apollonius van Tyana, wanneer die schreef over figuren die men in wolken kan zien, wist al dat de kunst der nabootsing tweeledig is: enerzijds gebruikt ze hoofd en handen om na te maken, anderzijds maakt alleen de geest de gelijkenis.

Zo laat een Rorschachtest zien dat verschillende personen eenzelfde vlek verschillend interpreteren. Maar lang voor die test waren al bepaalde kunstenaars gefascineerd in het feit dat een inktvlek (of de picturale variant ervan) de rivaal kon zijn van het voorbeeldenboek. Alexander Cozens stond bijvoorbeeld honderdvijftig jaar eerder de vlekken-methode voor: willekeurige inktvlekken kunnen best landschappelijke details suggereren. De geschriften van Leonardo da Vinci, die onder meer aanspoorde te kijken naar de vochtplekken op een muur, brachten hem op het idee. Een moderne variant zijn de kunstenaars die aandacht schenken aan het objet trouvé.

Maar pas wanneer de kunst zich vrijmaakt van haar ritualistisch verband kan ze opzettelijk tot de verbeelding van de mens gaan spreken. Vanaf de Renaissance was het zover. Vasari (later berijmd door Carel van Mander) meende dat slechts kunst die in een toestand van geactiveerde verbeeldingskracht werd gemaakt tot de fantasie sprak. Techniek zonder inspiratie en fantasie betekent niets. Denk ook aan de leer der sprezzatura van Castiglione: de nonchalance waaraan men de volmaakte hoveling en de volmaakte kunstenaar kent. Het suggestievermogen moet wel in overeenstemming zijn met het leesvermogen van het kijkerspubliek. De droogstoppel die alles letterlijk neemt valt buiten de elite.

Boschini stelde diligente tegenover het manieroso: elke schilder kan met liefde, geduld en een scherpe blik een keurig afgewerkt doek maken; maar de stijl of de toets van Paolo, Bassano, Palma, Tintoretto of Titiaan, díe is onnabootsbaar. Het genot voor de kijker zit ‘m wanneer hij letterlijk een stap achteruit doet en de mengeling van kleuren begint te leven. Joshua Reynolds dacht dat juist de onafgewerktheid van de portretten van Gainsborough bijdraagt tot hun opvallende gelijkenis. Het impressionisme, ten slotte, eiste nog méér dan het lezen van penseelstreken: de richting van de streken is niet meer behulpzaam bij het vormenlezen.

Er zijn voorwaarden verbonden aan het creëren van een geslaagde illusie. Om iets te begrijpen, moet men weten wat er mogelijkerwijs bedoeld zou kunnen worden — de informatie-theorie zegt ongeveer hetzelfde. De context van de handeling schept de voorwaarden voor de illusie: zie de legende van Zeuxis en Parrhasios. De consequentie daarvan is: hoe groter de waarschijnlijkheid is dat een symbool in een gegeven situatie zal optreden, hoe geringer zijn informatie-inhoud zal zijn. Als we weten wat we te verwachten hebben, hoeven we niet meer te luisteren, worden onaandachtig, zijn we vatbaar voor misleiding; projectie vervangt perceptie. Zet iemand in een donkere ruimte en laat hem een geluid signaleren en hij zal ook geluid signaleren als er geen is. Een gekende context maakt de kijker vatbaar voor de illusie.

Een gekende context doet de kijker ook de onvolkomenheden van een afbeelding door de vingers zien. In de Chinese kunst gaat het om de uitdrukkingskracht door de afwezigheid van inkt: i tao pi pu tao, ‘gedachte aanwezig, de penseel kan zich het werk besparen’. Droedels doen evengoed een beroep op onze verbeelding. Ondeugdelijk bevonden foto’s doen ons beseffen hoezeer de werkelijkheid uit onaffe beelden bestaat; we wissen die uit onze geheugen en onthouden alleen het affe, doelbewuste gebaar. De impressionisten beperkten zich in hun vluchtige manier van voorstellen niet toevallig tot alledaagse taferelen: alleen zo kon vertrouwd worden op de kennis van de beschouwer.

Vergis je trouwens niet: ook bepaalde achtergronden op de doeken van pakweg de Victoriaanse realisten (de tribunes bij een paardenrace) doen een beroep op het vermogen van de kijker om waar nodig aan te vullen. Ze lijken alleen maar gedetailleerd. Zelfs de meest overtuigde realist kan slechts een beperkte hoeveelheid tekens op zijn doek aanbrengen, tot aan de waarnemingsdrempel. De illusie wordt dan oook een handje geholpen door wat we het enzovoortprincipe zouden kunnen noemen. (Zie ook: de spiraal van Frazer). Geen wonder dat de grootste voorvechter van de naturalistische illusie, Da Vinci, de ontdekker is van de verdoezelde vorm, het sfumato. Trouwens, er valt de draak te steken met schilderijen die te pietepeuterig geschilderd zijn: figuren op twee kilometerafstand van wie je de knopen op zijn jas kan onderscheiden.

Er zijn nog meer aanwijzingen voor de suggestiviteit van de context. Met een experiment heeft men ontdekt dat een vertrouwde vorm de verwachte kleur oproept: marmeren beelden op zwart/wit tekeningen lijken witter dan de wit gelaten kledij van figuren die naar het beeld staan te kijken. Door datzelfde vermogen tot anticipatie is ook de illusie van beweging makkelijker te bekomen door een paar energieke lijnen dan door eindeloos detailwerk. Zelfs een geïsoleerde figuur verleent aan de neutrale achtergrond een soort ruimtelijke achtergrond. De figuur zweeft niet. Belettering op een affiche zweeft niet. We kennen een potentieel leefgebied toe aan elk beeld.

Als we de context kennen, zijn we bereid om dingen stilzwijgend aan te nemen. Het denkbeeld 'kunst', bijvoorbeeld, maakt dat we kunst interpreteren als noteringen en aanduidingen van de bedoeling van de kunstenaar: wat hij ook heeft gedaan, het zal wel een zin hebben. Zelfs de meest raadselachtige voorstellingen van affiche-ontwerpers kunnen we in een handomdraai interpreteren. Dankzij de inventiviteit van die designers zijn we erachter gekomen dat de grenzen van ons bevattingsvermogen tot ver boven het natuurlijke kunnen worden uitgebreid.

Daarbij geldt wel dat we weliswaar lenig zijn in het ontdekken van visuele dubbelzinnigheden — het logo van de Londense Underground is ook een gezicht met een brede grijns — maar dat we beide betekenissen nooit gelijktijdig kunnen zien: we kunnen ons oefenen sneller tussen beide te switchen, maar daar houdt het ook op. Teken twee bolletjes op elkaar, en ze betekenen niets. Teken er twee driehoekjes op, en zet er een krulletje aan, en je hebt een kat, van achteren bekeken. Bolletjes en kat: je kan ze nooit gelijktijdig zien. Wie of wat werkt dat kantelmoment in de hand?


Konijn of eend?; afbeelding via Wikipedia

Dubbelzinnigheid — zie ook de bekende illusie 'konijn of eend?' — is volgens Gombrich de sleutel tot het hele probleem van het beeldlezen. Bij een omtrektekening van een hand is het onmogelijk te zeggen of het nu een linkerhand met palm naar onderen of een rechterhand is met palm naar boven. Uitbeelding is altijd een zaak van twee kanten: stoppelvelden en cypressen kunnen onwillekeurig aan Van Gogh doen denken, en natuurlijk omgekeerd. Uitbeelding schept een schakel door ons te laten zien hoe we van de ene lezing op de andere kunnen overstappen.

Met dit inzicht kunnen we het fenomeen illusie in de kunst definiëren: illusie is het verschijnsel waarbij het onderscheiden van wat we zien en wat we zelf aanvullen door middel van herkenning zeer lastig is. De illusies van Hogarth, Escher en Piranesi zijn een meditatie van de kunstenaar over de ruimte, jazeker, maar evenzeer een demonstratie van het aandeel van de beschouwer. Want pas wanneer we de onderlinge betrekkingen van voorwerpen en gezichtshoeken proberen uit te werken en te ontcijferen, realiseren we ons de paradoxen van de compositie.

Het volgende dat Gombrich wil aantonen is dat kennis van de schilderkunstige wetten an sich ons niets met zekerheid kan vertellen over de aard van het onderwerp dat we zien op een schilderij.

Om te beginnen de perspectief. Adelbert Ames jr. heeft een laboratorium ontworpen voor trompe l’oeuil-proeven, met name i.v.m. de perspectief. In zijn ‘kiekkast’ ziet elk voorwerp eruit als een stalen stoel, maar bezien van de andere kant blijkt er maar één de normale stoelvorm te hebben. De illusie schuilt in onze onmogelijkheid de andere onwaarschijnlijke voorwerpen te kunnen voorstellen. In het ons bekende heelal bezitten ze geen naam en geen plaats. Conclusie: gewaarwordingen zijn geen onthullingen. Het zijn eerder voorspellingen, van hoe de vorm zich zal voordoen wanneer we ons bewegen. We kunnen door te kijken nooit zeggen wat zich daar bevindt. We kunnen hoogstens gissen en ons gissen zal beïnvloed worden door wat we verwachten te zullen zien.

De basis van de perspectief is dat we niet om een hoekje kunnen kijken. Zolang we met één stilgehouden oog kijken, zien we de dingen maar van één kant en moeten we maar raden wat er achter ligt. Er worden rechte lijnen getrokken van elk punt van het oppervlak van het voorwerp naar het oog van de kijker, en wat er achter ligt blijft verborgen. Dubbelzinnigheid kan nooit rechtstreeks worden waargenomen: we merken haar pas op als we van de ene lezing leren overstappen naar de andere en beseffen dat beide interpretaties evengoed passen.

De perspectief op zich verklaart dus niet waarom we één van de mogelijke configuraties als de echte kiezen. De illusies van de kunst veronderstellen enkel herkenning. De misvatting waarop zoveel getheoretiseer over de kunst is vastgelopen is te wijten aan de mening dat er manieren moeten bestaan om verschijningen of zelfs ruimte met absolute verificatiemogelijkheid weer te geven. Neen, het is onze kennis, ons gissen, dat ons een klein paardje of een kleine stier doet interpreteren als een paard of een stier in de verte. Een Japanner die niet met de perspectief vertrouwd is vindt een vierkante doos in perspectief getekend... scheef.


Albrecht Dürer, Man drawing a lute (1525); afbeelding van Wikipedia

Licht en schaduw zijn al even machteloos als de perspectief om de laatste twijfel weg te nemen. Voor de Westerse kunstenaar zijn licht en schaduw het middel om de dubbelzinnigheid van opzij geziene voorwerpen drastisch te beknotten. Maar ook die techniek is op zichzelf onvoldoende om een ondubbelzinnige, duidelijk leesbare afbeelding van de buitenwereld te scheppen — kijk maar wat er gebeurd als men convexe en concave oppervlaktes uit een schilderij isoleert: psychologen hebben ontdekt dat bij het ontbreken van nadere vingerwijzingen de Westerse beschouwer geneigd is aan te nemen dat het licht van boven links valt.

Wat voor perspectief, licht en schaduw geldt, gaat ook voor bewegingen. Zonder andere vingerwijzingen is het onmogelijk te zien of een bol op ons afkomt, dan wel of een ballon opgeblazen wordt.

Evenmin geeft de isolatie ons de kans de permanente kleur van dingen los te zien van de sterkte en de kleur van de belichting.

Kortom: het hele waarnemingsproces is gebaseerd op hetzelfde ritme dat het uitbeeldingsproces regeert: het ritme van schema en correctie. Zonder een uitgangssysteem, zonder een eerste gok — Ptolemaeus’ hemelbeeld in de astronomie — zouden we onmogelijk wegwijs kunnen worden uit de prikkels die uit de buitenwereld op ons af komen. Een wereld waarin we voortdurend in onze verwachtingen teleurgesteld werden zou geen leefbare wereld zijn.

Het kubisme moet zowat de meest radicale poging zijn om de dubbelzinnigheid uit te roeien en om één enkele lezing van een schilderij af te dwingen — de lezing namelijk van een door mensen vervaardigde constructie, een gekleurd doek. Een kubist doorbreekt de illusie door de aanduidingen tegenstrijdig te maken: perspectief, stofuitdrukking en schaduwwerking werken niet harmonisch samen. Het kubistische schilderij bevat aanduidingen die alleen door beweging of aanraking gegeven kunnen zijn. Het zijn geen voorstellingen maar vegen — de niet te negeren sporen van de bewegingen en daden van de kunstenaar. De abstracte schilder beoogt een identificatie van de kijker met zijn Platonische scheppingsrazernij.

Tot slot: interpreteren komt meestal neer op transformeren (konijn of eend?); we staan klaar om bepaalde projecties te proberen. Maar willen we er genoegen aan beleven, dan moet de transformatie ook niet zo simpel zijn dat ze automatisch verloopt. Het plezier, schreef Quatremière de Quincy, verdwijnt wanneer de illusie al te volmaakt is: er moet om te beginnen een lijst rond het schilderij heen. En ook de afbeelding zelf mag niet volmaakt zijn. Ten bewijze: een spiegel genereert geen kunstzinnige beroering.

Uitvinding en ontdekking
In het laatste deel van zijn boek komt Gombrich terug op het probleem dat hij zich aan het begin stelde: waarom heeft het zo lang geduurd voor de mensen een aanvaardbare en aannemelijke weergave van visuele effecten verwierven, die de illusie van levensechtheid schept?

Ter herinnering: een Roger Fry vertegenwoordigt de consensus waar Gombrich tegenin gaat. Fry laat via de kunstgeschiedenis zien hoe symboliek toegroeit naar de werkelijke verschijningsvorm. Deze verklaring berust op het oude onderscheid tussen weten en zien. In deze visie is het beeld dat uitsluitend uit het weten voorkomt zuiver begripsmatig; de geschiedenis van de kunst wordt dan de geschiedenis van het verdrijven van deze indringer. Het impressionisme wordt dan de definitieve ontdekking van de ware verschijningsvormen: wanneer we onze kennis vergeten, kan het natuurgetrouwde schilderen beginnen. Zoals Cézanne zei: 'Manet n’est qu’un oeil — mais quel oeil!'

En toch. Laat een kind een moederportret natekenen en het somt de gegevens uit het schilderij op waar het belang in stelt, zonder perspectief, gezichtshoeken of kleurschakeringen. Maar geen kind ziet zijn moeder in de grove schema’s die het tekent. En de Middeleeuwse kunstenaars waren toch geen kinderlijke, onvolgroeide mensen? Gombrich herhaalt nog eens theorie van het overwicht van het maken: de Middeleeuwse kunstenaar volstaat met het minimaal schema dat nodig is om een huis, een boom, een boot herkenbaar en functioneel in een verhaal te laten figureren. Maar ook het veel subtielere werk van Constable is geen nabootsing van de natuur maar een overbrenging van licht in verf — een code, een conventie.

Het twee-dimensionale beeld is niet zomaar een mozaïek van gekleurde vlekjes die we werkelijk zien. Het denkbeeld van een vlekje veronderstelt een gegeven grootte en en gegeven plaats, en het onschuldig oog kan, zoals we eerder zagen, geen grootte waarnemen. De projectie van het uitzicht (een huis in de verte) op het vensterraam zal in eenkrimpen wanneer ik op het raam toestap, uitgroeien wanneer ik terugtreed. We zien geen vlekje, we zien een huis. Zien betekent raden naar iets daarbuiten.

Wanneer deze stelling juist is, gaat het in de illusionaire kunst niet om te vergeten wat we al over de wereld te weten zijn gekomen. Veeleer gaat het om het bedenken van vergelijkingen die opgaan; gaat het er om om de vlek op het raam te vinden die van een bepaalde gezichtshoek voor een huis zou kunnen worden aangezien. Is het probleem eenmaal zo onomwonden gesteld, dan kan men zich veel beter voorstellen hoe moeilijk het is om die vlek op te zoeken, ook voor ervaren schilders.

Een experiment toont immers aan dat zelfs schilders ertoe neigen een gekantelde (voorovergebogen) cent wat ronder te zien dan ze hem van de plaats waar ze stonden kónden zien. Thouless heeft dit verschijnsel verkeerdelijk ‘regressie tot het ware object’ genoemd. Verkeerdelijk, want een cent is niet echter wanneer men er boven of tegenaan kijkt. Wel is het frontale aanzicht het aanzicht dat ons de meeste informatie verstrekt. Op deze ‘karakteristieke vorm’ van een voorwerp (een cent doet vooral denken aan rondheid) concentreert zich de primitieve kunst, niet omdat die kunst veel meer uitgaat van wat zij weet dan van wat ze ziet, maar omdat ze prijs stelt op duidelijke classificatie. Het is niet de kennis die schilders de cent ronder deed zien dan ze was, het is hun zucht naar kennis, hun drang naar betekenis.

Een schilder die een schilderij wil naschilderen zal dan ook zijn toevlucht nemen tot een rasterpatroon om niet te knoeien met de onderlinge verhoudingen — om niet ten offer te vallen aan de aantrekkingskracht van de interpretatie, waaraan het kind van daarnet geen weerstand kon bieden. Hij leert vierkantjes zien, ingevuld met verf. Op die manier klopt het wel dat schilders hun onderwerp van betekenis moeten ontdoen, om het te kunnen schilderen zoals het is. Maar: dit proces kan er nimmer een zijn van onschuld en passiviteit! Vanuit dit gezichtspunt gezien is er geen verschil tussen de schilder die een landschap schildert en de schilder die een schilderij kopieert.

Waarom dan nog voorbeeldenboeken, wanneer iedereen van oudsher met zo’n raster had kunnen werken? Omdat de nevenschikking van vormen en kleuren ons de meest onverwachte poetsen bakt. Zelfs foto’s zien er soms niet overtuigend uit! Schuin gearceerde evenwijdige lijnen lijken niet meer evenwijdig. Twee kleuren, naast zwart en wit, zorgen al voor een levendig spreidingseffect: een dessin zien we vlug als een geheel en kleuren zijn relatief — afhankelijk van de kleuren die ernaast staan én van de grootte van hun oppervlak.


Albrecht Dürer, Artist drawing a nude with perspective device (1525); afbeelding via Wikipedia

Naast schema's zijn schilders ook afhankelijk van een traditie. Verschijningsvormen weergeven, allemaal goed en wel, maar eerst moet de kunstenaar iets aangeboden krijgen dat tot iets anders moet worden gemaakt. Zonder maken kan er geen sprake zijn van in overeenstemming brengen. Zonder een of ander voorbeeld van relatie en van de wijze waarop visuele elementen op elkaar inwerken, om zaken te corrigeren. Er is niet iets als een onschuldig oog: de visuele prikkel is van een oneindige veelzinnigheid. De gave van de kunstenaar schuilt in het kritisch kijken, zijn waarnemingen te doorgronden en andere interpretatiemogelijkheden te proberen.

Dáárom heeft volgens Gombrich de kunst een geschiedenis. Het lezen van een voorstelling komt neer op het mobiliseren van onze herinneringen en onze kennis van de zichtbare wereld en op het testen van de afbeelding door middel van projecties. Willen we de zichtbare wereld lezen als kunst, dan moeten we het omgekeerde doen. We moeten dan onze herinneringen en kennis over de schilderijen die we hebben gezien mobiliseren, en het tafereel dan weer testen door het te projecteren binnen een omlijsting. We komen tot de paradoxale conclusie dat alleen een geschilderd tafereel het zien van een tafereel in de natuur kan verklaren.

Maar, als die theorie klopt, wie schilderde dan het eerste schilderij? Hij die geen voorbeeldschilderij had? Dat is een verkeerde vraag. De eerste schilderijen wilden geen gelijkenis of afbeelding zijn. Er zijn weinig beschavingen die de stap van maken naar namaken hebben gedaan. Pas wanneer het beeld een hoge graad van articulatie heeft bereikt, begint het systematische vergelijkingsproces, dat uitloopt in de illusionaire kunst. Maar ook dan nog blijft de nabootsing van de natuur selectief. Niet elk onderwerp inspireert de kunstenaar. Idioom legt een weerstand aan de dag tegen veranderingen. De stabiliteit van de stijlen in de kunst lijkt de hypothese te rechtvaardigen dat alleen een gezien schilderij een geschilderd schilderij kan verklaren.

Schilders zijn uit op onderwerpen die de kijkers aan schilderijen doen denken. Zelfs als ze het pittorekse afzweren denken schilders in schilderijen: Constable dacht in de taal van Gainsborough, Gainsborough in die van de Hollandse schilders, zij weer aan… ja wie? Dit soort vragen beantwoordt de kunstgeschiedenis. Zelfs Manets beroemde 'Déjeuner sur l’herbe' is niet gebaseerd op iets wat zich in de buurt van Parijs heeft afgespeeld maar op een gravure uit de kring van Rafael.

Daarom moeten vernieuwers meer onze eerbied krijgen. Ook omdat ze moeten vechten tegen een publiek die nog niet zo als hen heeft leren kijken. Zoals Oscar Wilde het stelde: er was geen mist in Londen, vóór Whistler hem schilderde.

Al is de redenering van Wilde, dat schilders ons leren zien, dwars door onze gewoontes heen, Gombrich te romantisch. Hij volgt meer André Malraux waar die zegt dat alle zien een doelgerichte handeling is, waarbij het doel van de kunstenaar het schilderen is. Een schilder ziet niet meer, maar anders. Hij biedt binnen zijn medium een andere gelijkenis aan die ook voor ons zou kunnen opgaan. Een piloot die op een vliegdekschip moet landen, ziet ook bepaalde dingen scherper. Het is de aard van de instelling

We zagen dat de ontdekking van de verschijningsvormen niet zozeer het gevolg is geweest van een nauwkeurig waarnemen der natuur, als wel van de ontwikkeling van schilderkunstige effecten — stapje voor stapje, via een geleidelijke verbetering van voorafgaande verworvenheden. We zagen ook dat alleen de ontwikkeling van de wetenschappelijke perspectief door Brunelleschi en zijn volgelingen door iedereen als een nieuwe ontdekking wordt. gezien. We zagen tot slot dat volgens Gombrich ook de suggestie van licht, de stofuitdrukking of de verovering van de gelaatsexpressie technische ontdekkingen zijn.

Waarbij we het belang van experimenteren zijn aanbeland. Bij ontdekkingen spelen experimenten een noodzakelijke rol. Meestal geen systematisch geëxperimenteerd, maar een volgehouden opeenvolging van trial and error. Onze geest rubriceert immers zo anders dan de wetenschap met haar meettechnieken.

Vaak volgen die ontdekkingen een omslachtige omweg. Denk aan Rembrandt die goudstiksel in detail leerde opbouwen, tot hij ontdekte dat je de techniek ook kunt vereenvoudigen, het stiksels vager weergeven, omdat het publiek hem halverwege tegemoet kwam. Veel heeft te maken met de preferentie van licht boven vorm. We reageren onmiddelijker op een schittering (een streepje als reflectie op een vaas) dan op een contour.

Nog moeilijker systematisch te analyseren dan de stofuitdrukking is de gelaatsuitdrukking. Omdat we reageren op het geheel: op gelaatsuitdrukkingen, niet op spiersamentrekkingen. Gombrich onderzoekt de ontdekking van gelaatsuitdrukkingen in de illustratiekunst: zij schept de illusie van leven, zonder de illusie van natuurgetrouwheid. De tekeningen van aartsvader Rodolphe Töpffer, bijvoorbeeld, die de mogelijkheden van het beeldverhaal zag: beknopt en duidelijk, en goed voor de massa’s, op voorwaarde dat de tekenaar de gelaatsuitdrukkingen beheerst.

Het mooie is nu dat iedereen de trekken kan leren waarin de gelaatsuitdrukking zich manifesteert zonder dat dit grote kennis vergt (of nog erger, kennis van de kunst: de permanente trekken, die een type uitdrukken, en de niet-permanente, die een emotie uitdrukken. (Een expressieve kop is een geheel: Töpffer spotte met schedelmeters, die het karakter uit geïsoleerde tekens meenden te kunnen aflezen.)

Het geinige is dat gelaatsuitdrukking leven kan schenken aan elke vorm. Er is echter de onbevangenheid van de negentiende-eeuwse humorist nodig geweest om met de tovenarij van het scheppen aan het spelen te gaan. De wetten van de verhouding en stijl uit vroeger eeuwen hadden allicht het gefrivolere geëxperimenteer afgeremd. Of misschien speelde de angst voor de magie een rol: de weerzin iets voor de grap te doen wat men onbewust heel ernstig meent.

Ook voor de uitvinding van de portret-karikatuur (Carracci, Bernini, Baldinucci, Daumier...) geldt, dat de beoefenaars eerst het verschil moeten ontdekken tussen gelijkenis (door natuurgetrouwheid na te streven) en gelijkwaardigheid (via expressieve middelen). Een wit vlekje op het zwarte silhouet van een kan is geen licht, maar is gelijkwaardig aan licht. De identieke reactie van de kijker (de vlek roept hetzelfde op als het licht) komt er pas bij groepering van zulke vingerwijzingen, niet bij de nabootsing van individuele trekken.

Gombrich gebruikt de geschiedenis van de karikatuur om aan te tonen dat ook herinnering (van waargenomen dingen) bij het scheppingsproces van de kunstenaar geen bepalende factor is. Weer omwille van dezelfde reden: er bestaat geen wezenlijk verschil tussen iets dat we zien en iets dat we ons herinneren; beide mentale beelden dienen in verf gecodeerd. De herinnering aan geslaagde oplossingen, van de kunstenaar zelf en van de traditie, is minstens even belangrijk. Immers, heeft de kunstenaar de elementen van het menselijk gelaat (en de schilderkunstige oplossingen daarvoor) in zijn hoofd, dan kan hij in één oogopslag een gezicht analyseren en onthouden.

Leonardo had zo’n schema van permanente trekken in zijn hoofd. De systematische studie van de veranderende trekken zou pas een eeuw later aan bod komen, in de figuur van Charles le Brun. William Hogarth prees de methode van de Fransman in zijn geschriften, en vroeg zich dan ook af of het kopiëren van de natuur nog veel zin had. Hogarth ging echter verder dan Le Brun, en begon zelf typen te scheppen. Elk krabbeltje kan een karikatuur zijn, wanneer het maar een verrassende gelijkenis toont. De komische kunstenaar doet hierin — het creëren van karakters — niet onder voor een Rafael.

De echte ontdekker van de experimentele methode in de kunst is Alexander Cozens. Hij wijzigde immers systematisch de proporties van zijn hoofden. Maar niet sterk genoeg. Francis Grose combineerde de diagrammen van Le Brun met het variatie-beginsel van Cozens. Hij is historisch gezien de onmiddellijke bron van Töpffer’s theorieën, zoals Rowlandson de bron is van Töpffer’s typen.

Rowlandson, en vooral Daumier, gingen nog verder. Daumiers tekeningen steunen niet op van te voren klaarliggende vormen, maar op configuraties die als het ware bij toeval onder de hand van de meester ontstaan. Hij vond het schema ín de lijnenwolken. Daumier tekende nooit naar de natuur, stak de draak met de impressionisten, en vond het naar de natuur tekenen flauwtjes: hij was meer geïnteresseerd in de studie van de menselijke gedragingen en reacties. De expressionisten zouden in hem bijgevolg een voorganger zien. In en met Daumier begon de vrijmaking van het gelaatskundig experiment uit de voogdij van de humor. Zonder hem geen Munch of Ensor. Ook Picasso maakte geen plan: ‘Ik zoek niet, ik vind.’

Kunstenaars verwelkomden nu openlijk toeval. Maar, waarschuwt Gombrich met de Freudianen in gedachten, dat is nog wat anders dan dat daarmee het onderbewuste wordt gekopieerd. Dat zou een ernstige simplicatie zijn van de waarheid. Ook werken met het toeval behelst trial and error, poging en bijsturing. Ook hier geldt dat de innerlijke wereld weer niet zomaar kan gekopieerd worden, net zomin als de zichtbare wereld. Het enige wat de kunstenaar kan doen is maken en namaken: uit een zich ontwikkelende taal de naastbijgelegen gelijkwaardigheid kiezen.

Technieken als stofuitdrukking, gelaatsuitdrukking, perspectief enz. hebben zoals eerder gezegd niets te maken met echt of onecht. Bij schilderijen waarin deze technieken voorkomen laten ze enkel een interpretatie toe in natuurlijke objecten. Ze dringen geen enkele interpretatie op. Naast techniek, speelt de instelling, verwachting en behoefte van de kijker een rol.

In het begin van de twintigste eeuw is het inzicht gegroeid dat de kunst — de moderne kunst — evengoed toegang verleent tot de geest als tot de buitenwereld. Maar zelfs hier is er niet iets als een onschuldig oog. Opnieuw speelt conventie en traditie een enorme rol. Denk aan onomatopeeën, die in elke taal anders klinken. (Een klok doet niet eens tik-tak, maar tik-tik-tik.) Denk aan een kind dat nieuwe woorden probeert te vormen met de fonemenschat (conventie) die hij heeft opgebouwd: ‘Pippa’ i.p.v. ‘Lisbeth’. Denk aan de vreemdeling die zijn eigen klanken (conventie) gebruikt om woorden uit een nieuwe taal na te bootsen.

Ook onderlinge verhoudingen spelen een cruciale rol. Mondriaans ‘Broadway Boogie-woogie’ heeft inderdaad het jachtige van de jazzstijl met die naam. Maar: alleen in vergelijking met Mondriaans soberder doeken. Plaats 'Broadway Boogie-woogie' naast een doek van een futurist, en het is weer een toonbeeld van sereniteit. Conclusie: zonder kennis van de mogelijkheden (het gehele oeuvre van een moderne kunstenaar) valt een afzonderlijk doek niet echt te interpreteren.

Gombrich schrijft dat bijvoorbeeld de expressionisten er zo op gebrand waren aan de greep van de conventie te ontsnappen, dat ze naar absolute waarden zochten waar ze niet te vinden waren. Alsof een kleur van zichzelf al op een bepaalde manier geladen is. De beperkingen van een kunstenaar (traditie, pesoonlijkheid, enz.) zijn ook een kracht. Waar alles mogelijk is en niets onverwacht, knapt de communicatie af.

Ook in de linguïstiek (cf. Roman Jakobson) gaat het om betrekkingen, met name bij het verschijnsel synesthesie (een klank op zich betekent niets, maar is in vergelijking wel schriller dan een andere, wat een bepaalde gevoelswaarde geeft). Net als in de bouwkunst: een Ionische zuil is alleen sierlijk in vergelijking met de robuustere Dorische variant. En net als in de retorica: woorden met een eenvoudig, gemiddeld en verheven karakter. We kunnen geen oordeel over een expressie vellen zonder op de hoogte te zijn van de keuze-situatie.

____