Verboden te lezen - Dubravka Ugrešić

Onmisbaar vademecum voor de kritische lezer, dit. In een groot aantal korte charges hekelt Verboden te lezen de mistoestanden in het huidige literaire landschap. Verbeten gaat de Kroatische schrijfster Dubravka Ugrešić de bestsellercultuur te lijf, de devaluatie van de echte literator en de onkreukbare intellectueel, en de corrumperende rol van de massamedia. De analyse is weinig origineel, en Ugrešić valt soms in herhaling, maar haar zwarte humor maakt veel goed.

Dubravka Ugrešić (1949) studeerde aan de universiteit van Zagreb vergelijkende literatuurwetenschap en Russische taal- en letterkunde. Toen in voormalig Joegoslavië de oorlog uitbrak, koos ze duidelijk partij tegen de gewapende en tegen nationalistische ideeën. Ze schreef kritisch over het nationalisme (in zowel Kroatië als Servië) en de misdadigheid van de oorlog, en werd al gauw het doelwit van de vaderlandslievend ingestelde media. In 1993 verliet Ugrešić, uitgemaakt voor ‘verrader’ en ‘vijand van het volk’, haar vaderland. Op dit moment woont ze als freelance-schrijfster in Amsterdam.

Komende uit een communistische cultuur waarin schrijvers, hetzij officieel, hetzij clandestien, wel degelijk iets te betekenen hadden, werd Ugrešić geschokt door de mores van de westerse literaire wereld en de gedevalueerde rol van de literator daarin. De essaybundel Verboden te lezen legt daar uitgebreid getuigenis van af. Al neemt de schrijfster misschien te vaak de Amerikaanse markt als uitgangspunt.

De hedendaagse literaire wereld, schrijft Ugrešić, kent geen verdeling tussen goede en slechte schrijvers meer, maar tussen bekende schrijvers (auteurs die als referentie worden genoemd) en schrijvers die anoniem blijven. Word je veel en vaak genoemd, dan is het alsof je diplomatieke onschendbaarheid geniet en een onvoorwaardelijke, door niets of niemand ter discussie gestelde literaire autoriteit bezit.

Omdat bekendheid en verkoopbaarheid alles zijn, wordt het literair milieu beheerst door uitgevers, redacteuren, agenten, distributeurs, tussenhandelaren, pr-mensen, conglomeraten van boekhandels, verkoopsdirecteuren, televisiecamera’s en fotografen. De flaptekst is belangrijker dan het boek zelf, de foto van de auteur op het boekomslag is belangrijker dan de inhoud, een interview in een veelgelezen krant of een optreden in een veelbekeken tv-show is belangrijker dan wat een schrijver in zijn boek te melden heeft. (Amerikaanse) redacteuren wanen zich schrijvers, schrijvers zijn dan weer net fotomodellen, en laten zich het liefst fotograferen met hun blik verleidelijk op hun lezerspubliek. In de korte biografie op de flap noemt niemand meer het geboortejaar van de auteur, maar een paar "moreel correcte" details uit zijn privé-leven (Hij woont met zijn vrouw en twee kinderen…).

In een dergelijke cultuur, grapt Ugrešić, geeft ze zich dikwijls over aan autogene training — I am a writer! I am a writer! I am a writer! — om haarzelf er te van overtuigen dat ook zij nog altijd een literator is.

Tuberculeuze, door koorts uitgemergelde neurasthenici, bescheiden en wereldvreemde warhoofden, dronkaards, losbollen, bohémiens, types in zwarte, gebreide truien en geleund tegen een rijk gevulde boekenkast, baardige intellectuelen in tweedjasjes met academische lapjes op de ellebogen gestikt en een boek in hun hand, bijziende pijp- en sigarenrokers — ze behoren allemaal tot een ver verleden.

De lezer, van zijn kant, laat zich vooral verleiden door wat zich dagelijks aan hem opdringt. Bestsellers zijn de maat van alles geworden. Ugrešić definieert een bestseller als een boek dat door iedereen wordt gekocht — door hen die geloven dat de literaire keus van de meerderheid de juiste is, door hen die dat niet geloven, maar het boek wel kopen om nog eenmaal hun eigen inzicht in de heersende culturele trends te toetsen, én door hen die willen weten wat al die andere mensen toch kopen. De bestseller is "de belichaming van de tot ritueel verheven collectieve onschuld", genieten van iets waarvan iedereen geniet. Terwijl het verlangen naar één algemeen geldig boek door en door anti-intellectueel is.

Een andere ontwikkeling is de roep van steeds meer lezers om authentieke, waargebeurde verhalen. Zeg maar: openbare belijdenissen. Ugrešić vertelt hoe ze, die paar maal dat ze in Amerika was om aan een universiteit literatuur te gaan doceren, gefrappeerd was door al die studenten die zich wat naiëf en bezorgd afvroegen of alles wat in een literaire tekst beschreven wordt ‘waar gebeurd’ was of ‘maar bedacht’, waarbij ‘waar gebeurd’ uiteraard in hoger aanzien stond dan 'bedacht’. Ook deze studenten literatuur konden dus al geen onderscheid meer maken tussen literaire strategieën en narratieve maskers, begrepen geen ironie, of waren om morele, politieke of gewoon principiële redenen gekant tegen ironie.

En dus plegen schrijvers realistische verhalen, met dien verstande dat de beschreven realiteit veelal een tot soap gereduceerde realiteit is. Ugrešić vergelijkt dit soort boeken met genetisch gemanipuleerde groenten en fruit — aantrekkelijk van uiterlijk, maar zonder smaak. Boeken worden op maat en op bestelling geschreven, waarbij schrijver en uitgever gebogen zitten over een book proposal. In een bijzonder giftig stukje verzint Ugrešić een paar hilarische voorbeelden. Zo wordt De oude man en de zee getuned naar de eisen van de tijd — wordt dus het ecologische aspect van de novelle benadrukt, en van de oude man een jonge, knappe, homoseksuele Cubaanse balling gemaakt.

Veel romans die het tot bestseller brengen, zijn niets anders dan uitgewerkte roddelverhalen. Ronduit briljant beschrijft Ugrešić het verschil tussen pulp en literatuur. Waar goede romans worden bevolkt door geloofwaardige personages, is in genrefictie een of andere aandrang — liefde, seks, geweld — zelf het hoofdpersonage.

De dingen waartoe een mens in staat is, manifesteren zich in de romans bijna als individuen, als hoofdpersonen, ontdaan van hartstochten en lustgevoelens, zonder reden, drijfveer of motief, ontdaan van ieder spoortje van dramatiek en vervreemd van degenen die ze begaan of ondergaan.

De wereld na de Koude Oorlog, schrijft Ugrešić, tendeert naar mondiale eenwording en vermijdt conflicten. Politiek correct gedrag, respect voor de ander en multiculturaliteit worden gepropageerd, en er is steeds minder ruimte voor ambivalentie, cynisme, ironie of opstandigheid, laat staan voor de vraag: ‘Is het allemaal wel waar?’ In overeenstemming met deze veranderingen kiezen de mensen nu hun goeroes.

De levende Oprah is de megametafoor van de manier waarop men tegenwoordig authenticiteit, spontaniteit en oprechtheid tot fetisj heeft verheven. De dode Diana (alleen goden hebben enkelvoudige namen) is de treurige megametafoor van een wereld die het joggen naar een moeilijk bereikbare betere toekomst moe is en heeft besloten troost te zoeken in datgene wat ieder van ons altijd nog rest: het privé-leven. Het hart in plaats van de hersenen, oprechtheid in plaats van huichelarij en leugens, eenvoud in plaats van exclusiviteit, zwakheid in plaats van vermeende kracht, liefdadigheid in plaats van gierigheid.

Zelfs de weinige allround intellectuelen die overblijven en zich publiek willen uiten, worden duchtig door de media gekneed. Van de intellectueel wordt verwacht dat hij hip is, frequent verwijst naar de massacultuur van de mainstream, zich opstelt als gematigd-radicaal (onecht radicaal dus) en zich presenteert als een erudiete entertainer. Een korte, samenvattende beschouwing over een filosofisch inzicht neemt de plaats in van dat inzicht zelf, het imiteren van literatuur de plaats van de literatuur, het gepraat over cultuur de plaats van de cultuur. Banaliteiten zijn belangrijk uit de mond van intellectuelen, want kijkers vinden het prachtig als verstandige mensen op de televisie dingen zeggen die ze ook zelf hadden kunnen zeggen.

In Verboden te lezen fulmineert Ugrešić verder tegen wat ze als pseudo-intellectuelen ziet. Enerzijds zijn dat de luide Kroatische, Servische en Bosnische "trommelaars" die hun schrijverstalent in dienst stellen van hun regering, hun politieke leiders en hun politiechefs, en daarmee hun bijdrage leveren om aan de oorlog en de criminaliteit een legitieme status te verlenen. Ze doen zich voor als verdedigers van het ‘nationale wezen’, de taal en de culturele identiteit. Kunst waarin niet het nationale gevoel belichaamd wordt, beschouwen ze als ‘postmodernistische rotzooi’.

Anderzijds zijn dat de zelfverklaarde humanisten uit het Westen die zich drukker maken om hun eigen visie op een gebeurtenis dan om de betreffende gebeurtenis zelf. Ugrešić stelt zich vragen bij de oprechtheid van het engagement van Alain Finkielkraut (die het opnam voor de Kroaten), Bernard-Henry Lévy (Bosniërs) en Peter Handke (Serviërs). De auteurs van boeken over verkrachtingen, verwoestingen en andere oorlogsmisdaden zouden volgens de schrijfster niet alleen een boete moeten krijgen voor ieder onwaar feit of cijfer dat ze vermelden, maar ook iedere cent die ze aan hun boeken verdienen aan een kinderdagverblijf of schoolbiblioheek in, bijvoorbeeld, Kosovo overmaken. Alleen op die manier zou er een duidelijke scheidslijn kunnen worden getrokken tussen authentiek engagement en het betaalde intellectuele entertainment dat zichzelf als engagement afficheert.

Ugrešić verfoeit overigens het feit dat een gebeurtenis pas een gebeurtenis is als ze het hele media-apparaat is gepasseerd, waarbij het criterium óf ze het media-apparaat passeert, het feit is of ze bestaande gevoelens activeert, nieuwe schept en deze vervolgens met elkaar laat botsen.

Over de slotperiode van het tragisch uiteenvallen van Joegoslavië bezit alle elementen die nodig zijn om als tekst in de massacultuur te worden opgenomen. De vertegenwooridgers van goed en kwaad zijn duidelijk herkenbaar: de slechte Serviërs en de goede Albanezen, de boze Miloševic en de brave, rechtvaardige Clinton — de ‘sheriff’ die vijf miljoen dollar heeft uitgeloofd voor degene die Miloševic voor het Haagse tribunaal weet te brengen. De kortstondige militaire confrontatie tussen Servië en de NAVO verdeelde de consumenten in verklaarde voor- en tegenstanders van de bombardementen. Iets anders was ook niet te verwachten, want de populaire cultuur tolereert geen ambivalentie.
Alle prettige en positieve gevoelens die een consument kan ervaren, werden geactiveerd: de voldoening iets nieuws te leren (over Kosovo, de Albanezen en Albanië), het medeleven met de geterroriseerden (de Albanezen in Kosovo), de voldoening over de effectieve bescherming die hun geboden werd, de voldoening indirect betrokken te zijn bij de totstandkoming van een nieuwe wereldkaart, de sensationele beleving van angst en afgrijzen bij beelden van en verhalen over verkrachtingen, doodskoppen, lijken of de scalpen van jonge meisjes, de voldoening zich te kunnen identificeren met een superieure technologie (bommen die met de precisie van een laserstraal een gebouw in een ruïne doen veranderen) en de voldoening over de overwinning op de boze, oudere wereld (Serviërs, misdadigers, communisten, de communistische dictatuur, het verleden) en over de vestiging van een goede, nieuwe wereld (democratie, een nieuwe wereldorde, technologie, de toekomst).

Dubravka Ugrešić, fotograaf onbekend; foto (uitsnede) via Boston.com

Over communisme gesproken: de regels en wetten van de westerse literaire cultuur doen Ugrešić sterk denken aan het "goede oude" socialistisch realisme. De westerse boekhandels liggen immers vol met boeken over persoonlijke groei — blinden die weer kunnen zien, dikke mensen die vermageren, zieken die genezen, armen die rijk worden, dronkaards die van de drank afraken, ongelovige honden die religieus worden. Ook het socialistisch realisme produceerde een blijmoedige en didactische literatuur met een onwankelbaar geloof in een schitterende toekomst waarin de positieve en sexy held ("nergens zag je zoveel gespierde en gezonde lichamen") alles overwon aan het einde.

Om snel even het geheugen op te frissen: de fundamentele eis die het socialistisch realisme stelde, was dat de waarheid en de historische concreetheid van een kunstuiting verenigbaar zouden zijn met de opgave de werkers opnieuw te scholen en op te voeden in de geest van het socialisme, dat de literatuur toegankelijk zou zijn voor het grote lezerspubliek, net zo realistisch als de literatuur van Lev Tolstoj dat was. Deze fundamentele eis van het socialistisch realisme riep een romanstructuur in het leven die was gebaseerd op de strijd tussen positieve en negatieve helden (net als in Superman), en leidde tot het ontstaan van een aantal romantypen, zoals de industriële roman en de pedagogische roman.

Komt daarbij dat schrijvers met een individueel taalgebruik tegenwoordig de duimen moeten leggen tegen de veredelde copywriters die schrijven met het oog op een bepaald marktsegment. Net zoals de stalinistische schrijvers dus, die óók vakmannen moesten zijn, en literatuur dienden te produceren die zich hield aan de regels van het socialistisch realisme — begrijpelijk voor de grote massa en doordesemd met menselijke betrokkenheid. De schrijvers die niet 'professioneel' genoeg waren om zich aan de eisen te houden, werden afgevoerd naar een werkkamp.

Wel een grondig punt van verschil is dat de boekenproductie in het Westen niet meer kadert in een groter ideologisch verhaal. Tenzij dat van de markt. Bij gebrek aan ideologie blijft slechts de ideologie van de markt over (Ugrešić vindt dat een al even totalitaire ideologie, en spreekt van "de terreur van de markt"). Gevolg: iedereen die met zijn boeken geld in het laadje brengt, is een schrijver, en voor wie het vak nog niet voldoende onder de knie heeft, bestaan er zelfhulpboeken en cursussen creatief schrijven. Ugrešić gaat nogal tekeer tegen dit soort stielbederf. Niet alleen omdat amateurs en halftalenten slecht schrijven, maar omdat door hun overproductie het lezerspubliek wordt verpest. Iedereen heeft het recht om zijn stem te laten horen, iedereen praat, maar niemand luistert.

Tot die collega’s behoren prostituees die hun memoires schrijven, sporters die hun sportleven beschrijven, vriendinnetjes van bekende moordenaars die de intieme kanten van hun moordzuchtige partners belichten, huisvrouwen die genoeg kregen van de dagelijkse sleur en besloten een gokje te wagen in het creatieve circuit. Er zijn schrijvende advocaten, schrijvende vissers en schrijvende literatuurtheoretici, talloze mensen die zoeken naar hun eigen identiteit en hele legioenen van personen die door iemand werden gekwetst, verkracht, geslagen of op hun tenen getrapt, en die zich haasten om de wereld in schriftelijke vorm kond doen van hun drama’s en hun leed waarover ze zo lang hebben gezwegen.

Het was voor Ugrešić als Oost-Europese schrijfster een schok te ervaren dat er op de westerse literaire markt geen criteria waren die op literaire waarden berustten. Haar kennis van het metier, de geloofwaardigheid die ze opbouwde, het oeuvre dat ze schiep, bleek in één klap geen duit waard te zijn. In de gesloten, niet op marktwerking gebaseerde Oost-Europese culturen maakte men geen onderscheid tussen goede en slechte literatuur. Je had ‘literatuur’ en wat daar niet onder viel, was ‘troep’. De Oost-Europese cultuur was ingedeeld in ‘officieel’ en ‘ondergronds’. De ‘ondergrondse’ literatuur nam, als een verzetsbeweging, binnen de inofficiële hiërarchie van literaire waarden, of dat terecht was of niet, een veel hogere plaats in. Goede schrijvers en goede lezers vonden elkaar en hadden ook tijd te over om elkaar te vinden.

Het belang dat Ugrešić hecht aan literatuur is voor de verwende westerling simpelweg onvoorstelbaar. De impact die zij toekent aan schrijvers wordt door diezelfde westerling (wordt door mij) met enige meewarigheid bekeken. In de meeste West-Europese landen (Frankrijk misschien uitgezonderd, en Duitsland) heeft literatuur nooit gewogen op het publieke debat. Het aura van schrijver is in Vlaanderen nagenoeg onbestaande. Zeker in vergelijking met het vroegcommunistisch Joegoslavië, dat een breed scala aan ‘kunstzinnig-educatieve’ activiteiten kende. Ieder plaatsje had een Cultuurhuis, een bioscoop, een amateurtheater en een bibliotheek, vertelt Ugrešić met duidelijk heimwee. Hamlet werd er uitgevoerd door halfanalfabete arbeiders en boeren, en ze deden dat naar eer en geweten.

Ugrešićs nostalgie komt ook voort uit het feit dat ze als balling tussen wal en schip valt. Russische en andere Oost-Europese schrijvers genoten onder het communistische regime kleine voorrechten: gratis tandheelkundige hulp, gratis medische verzorging, een gratis woning, een gratis vakantieoord van de schrijversbond en soms een gratis weekendhuisje — een datsja. Anderzijds kennen ook westerse schrijvers bepaalde voorrechten: hun schnabbels in creative writing, stipendia, de voor hen opgerichte fondsen en stichtingen, door de overheid gefinancierde boeken en vertalingen in vreemde talen. Schrijvers uit Oost-Europa, echter, berooid van alles, vallen onbeschermd ten prooi aan de westerse markt.

Ugrešić beschrijft hoe haar hele land langzaam door moordenaars en criminelen werd vernield, de bibliotheken door primitievelingen platgebrand. De neergang is nog steeds bezig. De instellingen voor nationale literatuur die met elkaar een beschermend netwerk vormden, zoals universiteiten en academies van wetenschappen, scholen, instituten en archieven, vallen geleidelijk uiteen en boeten daarmee aan betekenis in. Critici, redacteuren en onafhankelijke uitgeverijen verdwijnen meer en meer van het toneel.

Schrijvers werden in ex-Joegoslavië naar de marge verdreven of moeten zich lenen voor "een nevelen gehulde nationale identiteit". Het Kroatisch-Servisch of de Kroatische en Servische taal waarin ooit de Kroaten, Bosniërs, Serviërs en Montenegrijnen spraken en schreven, is tegenwoordig officieel opgesplitst in de Kroatische, Servische en Bosnische taal. Met andere woorden: wat voorheen dialecten waren, wordt nu gebombardeerd tot nationale taal met een grote politieke betekenis. Er werden loopgraven aangebracht tussen de belangrijkste Joegoslavische literaire centra, schrijft Ugrešić. Niet iedereen is daar overigens rouwig om: veel schrijvers halen opgelucht adem bij het verdwijnen van de concurrentie uit de andere ex-Joegoslavische landen.

En zo lijden de schrijvers, kunstenaars en intellectuelen onder een drievoudig trauma, aldus de schrijfster: het stigma van het communisme, het uiteenvallen van Joegoslavië met de oorlog die daarop volgde, en een nieuwe, volstrekt kunstmatige nationale cultuur. Ze is niet mals voor de literatuur van haar kleine katholieke Kroatië. Al honderd jaar herkauwt die hetzelfde thema: het thema van de ontwikkelde, getalenteerde eenling die door het plaatselijke milieu via waanzin, alcoholisme en eeuwige ballingschap de dood in gedreven wordt. De stijl waarin wordt geschreven is niet het modernisme of postmodernisme, maar "het sadomasochisme". Tel daarbij het gegeven dat die literatuur langzaam wordt vergeten door de rest van Europa en je begrijpt dat Ugrešić behoorlijk bitter wordt wanneer ze de boekenplankjes bespeurt op de afdeling Slavische taal- en letterkunde van Europese letterenfaculteiten.

In Verboden te lezen staan, in hoofstuk IV, de schitterendste typeringen van hoe het voelt om een intellectuele balling te zijn. Daarbij put Ugrešić uit het oeuvre van exilauteurs als Gombrowicz, Eberhardt, Cioran, Brodsky, Rilke, Miłosz en Breytenbach, maar ze doet ook zelf een duit in het zakje. Ze beschrijft in essentie een wrange paradox — hoewel ze in Kroatië als schrijfster niet meer bestaat, krijgt ze buiten Kroatië bijna altijd het etiket ‘Kroatische schrijfster’ opgeplakt.

De keus die een balling in zijn leven gemaakt heeft, ballingschap, is immers niet alleen een provocatie aan het adres van het milieu dat hij achter zich liet, maar ook aan dat van het milieu waarin hij terecht is gekomen. Ballingschap zet onze verwende romantische fantasie in werking.

Stiekem denken we dat het de verwezenlijking is van het recht op een tweede leven, een gerealiseerde dagdroom (hoe zou het zijn om op een dag wakker te worden in een andere stad, in een ander land, en misschien wel als iemand anders), het is de test waarnaar we zo lang in stilte verlangden, de heimelijke wens om onszelf aan het examen van het leven te onderwerpen. Ballingschap is de droom over tranformatie.

De werkelijkheid is prozaïscher. Ballingschap is een vrijwillige reis naar de marge, lees: naar anonimiteit.

Ballingschap is de vrijwillige afbraak van de gevestigde menselijke waarden. Een balling stelt, of hij dat wil of niet, de fundamentele begrippen op de proef die in ieders leven centraal staan: zijn huis, zijn vaderland, zijn gezin, de liefde, zijn vriendschappen, zijn beroep en zijn biografie. Na een lange en moeizame strijd met de bureaucratische instanties van het land waar hij terecht is gekomen, en eindelijk in het bezit van zijn ‘papieren’, geeft de balling aan zijn onzichtbare werkgever, het ironische Lot, zijn imaginaire werkboekje terug. En de geheime kennis die hij onderweg opdeed zal hij, in naam van het leven dat gewoon verdergaat, snel weer vergeten.

Onze fantasie over hoe het is om balling te zijn, heeft iets harteloos en egoïstisch. Een balling fungeert snel als een projectiescherm. Zolang een balling onze eigen beelden over ballingschap bevestigt, is hij welkom. Hij is welkomen als ‘iemand die heeft geleden’, als ‘slachtoffer van het regime’, ‘strijder voor de democratie’, ‘iemand zonder vaderland’, ‘thuisloze’, ‘vreemdeling’ of ‘liberale vertegenwoordiger’ van zijn ‘niet-liberale’ land. Maar zodra hij de gestelde grenzen overschrijdt en niet meer binnen de stereotypen valt, is hij niet langer gewenst.

Ugrešić kreeg zelf genoeg verwijten naar haar hoofd: dat ze gevlucht was voor het postcommunisme, dat wil zeggen voor de democratie, zodat ze de respectabele traditie van de Oost-Europese ballingen dreigde te compromitteren.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> zeer beknopte bibliografie in de commentaren hieronder

Dubravka Ugrešić, Verboden te lezen
255 p.
Uitgeverij De Geus, 2001
Oorspr. Zabranjeno čitanje (2000)
Vertaald door Roel Schuyt
____