De horizon voorbij - Frédéric Bastet

Een antiek kunstvoorwerp komt meestal tot ons in twee gedaanten. Eerst als onderwerp van het obligate praatje in de geschiedenisles, waarbij het ding in zijn historische context wordt gesitueerd. Daarna eventueel een tweede keer, veilig opgesloten in de vitrinekast van het oudheidkundig museum, met in de bijschriften nog eens datzelfde praatje. Bij dat alles zou je vergeten dat geschiedenis een continuüm is. Een bar continuüm bovendien.

Grote delen van dit boek gaan niet over kunst als venerabel kijkobject, maar over gesol met kunstwerken door de eeuwen heen. Die tussenliggende kroniek is interessant, omdat daarmee een stukje mentaliteitsgeschiedenis aan het licht komt, en duidelijk wordt hoe vergankelijk opvattingen zijn — ook de onze.

Zo valt niet te schatten, zegt Frédéric Bastet, hoeveel antieke sculpturen in de eeuwen na de neergang van het Romeinse rijk hetzij in de kalkoven terecht zijn gekomen (van het marmer werd op die manier metserskalk gemaakt), hetzij omgesmolten zijn tot oorlogsmateriaal en al datgene waar goed brons nog meer voor kan dienen.

Bij de artefacten die we nog overhebben, is dus een hoop geluk gemoeid. De horizon voorbij vertelt onder meer het verhaal van het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius. In het jaar 966, toen op bevel van paus Johannes XIII de prefect van Rome eraan werd opgehangen, wist niemand meer dat de bronzen ruiter Marcus Aurelius voorstelde: men sprak van de ‘Caballus Constantini’. Het beeld heeft dan ook de middeleeuwse smeltovens kunnen ontlopen doordat men het graag aanzag voor een aan Constantijn, de eerste christelijke Romeinse keizer, gewijd monument.

De Nederlandse schrijver en archeoloog Bastet (1926-2008) grijpt in zijn boek vaak terug naar de triomfen van zijn vakgebied. Zijn essays lezen als vervolgafleveringen van een jongensboek. In de negentiende eeuw kon het weleens gebeuren dat er een stel ploegossen door de Toscaanse grond zakten en zo een Etruskisch graf werd ontdekt. Of neem de beroemde Laokoön-groep, die in 1506 in een of andere wijngaard boven water kwam.

Na het delfwerk wordt het pas echt spannend. De discussies van experten over hoe we de voorstelling van een beeld moeten interpreteren, raken me doorgaans meer dan de beelden zelf. Alleen al hoe archeologen hun dateringsvoorstellen (zoals Bastet dat prachtig noemt) trachten te motiveren. Of hoe ze opschriften proberen te duiden. Bestaat de sculptuur uit verschillende stukken of is het vervaardigd ex uno lapide? Wat hing er vroeger aan dat afgebroken stukje? Welke bestemming kreeg dit beeld of dat bouwwerk in de loop der jaren?

Over veel archeologische problemen bestaat tot op de huidige dag geen unanamiem aanvaard antwoord, schrijft Bastet: "Interpreteren blijft een abel spel. Het kent als zodanig vooral veel verliezers. Men moet het echter principieel pas in de laatste plaats willen spelen om coûte que coûte te winnen."

De horizon voorbij las ik als een mooie aanvulling op To have and to hold. Sinds dat boek weet ik dat het museum een recent verschijnsel is, uitgevonden door piepjonge natiestaten die om een roemrijk verleden verlegen zaten. Tot in het midden van de negentiende eeuw deed men maar wat. Kunst verzamelen was bijna uitsluitend een zaak van vermogende gentlemen of leisure, zeker toen Italië in de achttiende eeuw het beloofde land werd voor elke rechtgeaarde intellectueel die iets aan zijn kunstkennis wou doen (zie het opstel 'Een avontuurlijke graaf en zijn uil').

Bastet bevestigt dat beeld. Bij elke archeologische vondst kwamen wel artefacten — gemmen, cameeën, munten — op de zwarte markt terecht. Wat in de mode was, deed hoge prijzen, en er werd al eens iets nagemaakt (zie 'Het geheim van de goudsmid'). Veel mogelijkheden voor handel bood vooral Napels vanaf het midden van de achttiende eeuw, waar de opgravingen van Herculaneum, Stabiae en Pompeii voor de ene verrassing na de andere zorgden. In dodensteden als die van Nola werd ijverig naar Griekse vazen gezocht, toen een nog weinig geëxploreerd verzamelgebied.

Vroeger had men ook een volstrekt andere visie op authenticiteit. Wat de beeldhouwkunst betreft, is sinds de Renaissance tot ver in de negentiende eeuw steeds eenzelfde lijn gevolgd: beschadigde sculptuur werd gerestaureerd in de zin van aanvullingen en verbeteringen. In die dagen verdienden restaurateurs een goede boterham.

Stilaan ontstonden dan de nationale kunstmusea. Gefinancierd door koningen, ontstaan uit particuliere collecties, en aangevuld met wat diplomaten en grijpgrage legerofficieren hadden weten te verwerven in den vreemde. Een belangrijke cesuur in de kunstwereld was de val van Napoleon, die ervoor zorgde dat een deel van de schatten in het Louvre weer bij hun rechtmatige eigenaar terechtkwam.

Bastet, zelf jarenlang hoogleraar te Leiden, vertelt smakelijk over zijn tweede thuis, het Rijksmuseum voor Oudheden. Het Leidse museum is internationaal vooral bekend om zijn Egyptische collecties. Na de stichting in 1818 zijn door toedoen van koning Willem I in de jaren twintig van de negentiende eeuw belangrijke oudheidkundige verzamelingen aangekocht die nog altijd de kern van het sindsdien verder aangegroeide bezit vormen.

Het museum bezit daarnaast echter tevens een niet onaanzienlijke verzameling klassieke oudheden, bestaande uit Griekse vazen, terracotta’s, enige honderden beelden en reliëfs, Punische stèles, inscripties, gouden en zilveren sieraden, een uitnemende hoeveelheid bronzen, en ten slotte ook nog glas, ivoor, been, enige antieke mozaïeken en zelfs Romeinse wandschilderingen.

Een van de belangrijkste sterkhouders van het museum was zijn eerste directeur, Caspar Jacob Christiaan Reuvens (1793-1835). Reuvens was de zoon een Haarlemse jurist die in de Bataafs-Franse en Bataafse Tijd meerdere hoge juridische en politieke functies had bekleed. Op aanwijzing van zijn vader begon Caspar Reuvens een studie rechten in Leiden die hij, na meegereisd te zijn met zijn vader wegens diens betrekkingen, zou voltooien in Parijs. Ondanks zijn opleiding, waarin hij zelfs promoveerde, lagen Reuvens' interesses meer bij de oudheid dan bij de juridische wereld. Hij had naast rechten ook klassieke letteren gestudeerd en een bezoek aan het Musée Napoléon (het huidige Louvre) deed zijn belangstelling alleen maar groeien.

In 1815, inmiddels weer in Nederland, werd Reuvens hoogleraar in de klassieke letteren te Harderwijk. Drie jaar later werd hij door koning Willem I benoemd tot buitengewoon hoogleraar in de archeologie aan de Leidsche Hogeschool (Universiteit Leiden) en daarmee de eerste hoogleraar in de archeologie ter wereld. Daarnaast werd Reuvens belast met de oprichting van een groot nationaal oudheidkundig museum, dat vergelijkbaar zou zijn met de grote musea van Parijs, Londen en Berlijn.

In zijn hoofd had Reuvens niet minder dan een afdeling Egypte, Nabije Oosten, Indië, Nederland, Munten/Penningen/Gesneden Stenen, Pleisterbeelden, Modellen van antieke Gebouwen en een Platenkamer. Van bepaalde deelgebieden, zoals Griekse keramiek, bleek het moeilijk een representatieve collectie bijelkaar te krijgen. In de begindagen waren er weinig klassieke voorwerpen om onderwijs aanschouwelijk te maken, en werd dan maar met gipsafgietsels gewerkt.


De Diana van Versailles; Romeinse kopie uit de eerste of tweede eeuw, naar een Grieks origineel in brons uit circa 325 v.C.; het beeld wordt besproken in 'Tussen Keulen en Parijs'; afbeelding via Wikipedia

Het is de solide maar daarom niet minder sensuele stijl van Bastet die zijn in essentie droge verhalen schraagt. Wat een plezier om hem te lezen over, pakweg, de Leidse Camee — naast de Grand Camée de France en de Gemma Augustea in Wenen de derde grote pronkagaat die ons uit de oudheid heeft bereikt.

De afmetingen van de agaat zijn 21,1 centimeter bij 29,7. De afgebeelde voorstelling behelst een door twee kentauren naar rechts getrokken tweewielige wagen, waarop zich vier figuren bevinden. Twee hiervan zijn duidelijk hoofdfiguren, ze zijn ook veel groter dan de beide andere weergegeven. Wij zien een gelauwerde man in toga, die in zijn rechterhand een gestileerde bliksem vasthoudt. De linkerarm legt hij om de schouders van de naast hem zittende vrouw. De laatste is gesluierd en draagt een diadeem. Zij ziet de man aan, die zelf zijn blik ten hemel opslaat. In haar linkerhand zijn een papaverbol en een korenaar zichtbaar. Geheel links in de wagen bevindt zich nog een kleinere vrouwenfiguur, eveneens gelauwerd en met een wrong laag in de nek, waarlangs een pijpekrul afhangt. Het drietal vormt een streng gesloten groep. De beide vrouwen wijzen op een jongetje in militaire dracht: tunica, pantser, een enigszins scheef opgezette helm. In de linkerhand heeft de knaap een zwaard. Met de rechter trekt hij een pijl uit een koker op zijn rug.
Veel levendiger dan deze groep zijn de kentauren. Beide springen op. Onder de achterbenen van de linker ligt een omgevallen krater, terwijl zich onder de voorhoeven van de rechter twee gekromde mannen bevinden. De voorste van deze — gekleed als soldaat — houdt een schild vast. Samen torsen de kentauren eveneens een schild, al wordt dit voornamelijk door de voorste gedragen. Deze paardman laat op zijn linkerschouder tevens een tropaion rusten, dat uit een schubbenpantser, een zwaardschede en een naar rechts uitstekend voorwerp bestaat. De kentauren vormen door de blikrichting eveneens een nogal gesloten groep.

Bastet heeft er ook een handje van weg om zijn essays op te smukken met contemporaine documenten — bedelbrieven, ambtelijke stukken, ooggetuigenverslagen — , met in begrip van het heerlijk plechtstatige Nederlands dat daarbij hoort.

Zo is ‘Tussen Keulen en Parijs’ opgebouwd rond de Italiëreis (1600) van Jan Martenszoon Merens. In ‘Kroonprins Willem in Pompeii’ wordt gememoreerd hoe de koninklijke hoogheid met een schroefstoomkorvet de Middellandse Zee opvoer, om aan de voet van de Vesuvius opgravingen bij te wonen van voorwerpen die met het oog op zijn komst aan de oppervlakte waren klaargelegd. Het titelessay wordt gekleurd door de beschrijvingen van "protohumanist" Magister Gregorius. Deze was in de twaalfde eeuw, een periode waarin men technisch noch artistiek meer in staat was kunstwerken zoals de oude Romeinen te maken, zo onder de indruk van wat daar nog aan beelden overeind stond, dat hij van wonderwerken sprak.

Naar het einde toe neemt De horizon voorbij een aangenaam decadente keer, met opstellen over Couperus, Victoriaanse schilderkunst en het Satyricon van Petronius.

Er is een opstel waarin de "five o’clock tea antiquity" (Whistler) van Lourens Alma Tadema wordt doorgelicht. In de negentiende eeuw werd men, door de hoge vlucht van de archeologie, meer en meer geconfronteerd met een wereld van ruïnes en, in het verlengde daarvan, een sterke behoefte aan wetenschappelijke documentatie van die bouwwerken. Toch bleef er behoefte aan een volmaakter beeld van de oudheid dan de vondsten steeds bleken op te leveren. De historische roman à la The last days of Pompeii van Bulwer-Lytton voldeed aan die behoefte, net zoals de goed gedocumenteerde schilderijen van Tadema.

Bastet speurt naar de inspiratiebronnen van deze tot Brit genaturaliseerde Nederlander. Pompeii voedde zijn fantasie natuurlijk, net als de dingen die hij in het British Museum zag en bij de schilder Louis de Taye leerde. Daarnaast bestudeerde Tadema nauwkeurig de uitgaven met geïdealiseerde architecturen, wandschilderingen en antieke voorwerpen die zo populair waren in zijn tijd. Het oude Griekenland en de grandeur van het keizelijker Rome werden in Engeland ervaren als een weerspiegeling van het Britse Empire. (Een tegengeluid liet Herbert Spencer horen, die zich in zijn Education afzette tegen Griekse kunst, literatuur en filosofie.)

Er waren in die dagen ook nogal wat architecten die vanuit Parijs met een beurs naar Pompeii of Rome trokken, om daar als bewijs van hun kunnen een zogenaamde ‘restauration’ uit te voeren, de reconstructie van een klassiek gebouw in zijn oude glorie. Deze architectuurstudies werden dikwijls verlevendigd met menselijke figuren. Een Jules-Frédéric Bouchet, bijvoorbeeld, maakte combinaties van stilistisch en chronologisch volstrekt heterogene delen.

In ‘Satyricon en schilderkunst’ linkt Bastet de pompeuze villa’s in Pompeii en Herculaneum aan het boek van Petronius. Het Satyricon blijkt ons een dwarsdoorsnede te offreren van de opvattingen betreffende kunst en kunstnijverheid in het derde kwart van de eerste eeuw na Christus. Aan de hand van de schilderijen en wanddecoraties die Petronius aan bod laat komen, valt af te leiden dat hij naast een amorele schrijver ook een aartsconservatieve snob was.

‘De dichter Louis Couperus en de schilderkunst’, tot slot, zoekt naar de bronnen voor enkele antieke motieven in Couperus' vroege poëzie. Een uitgelezen kans voor Bastet om het over de schilderkunst uit de Salons van de negentiende eeuw te hebben — tot op vandaag overschaduwd door de immense populariteit waarin het impressionisme en expressionisme zich mag verheugen. De kennis van de beeldende kunsten uit dit tijdsvak loopt serieus achter bij de literatuur. Velen kennen Gautier en Baudelaire; maar wie heeft zich ooit verdiept in de doeken van Makart, Lord Leighton, Edwin Long of Bouguereau?

Bastet stelt onder meer dat het Couperus vrijwel uitsluitend om de inhoud van een picturale voorstelling ging. De kwaliteit ervan, en ook de maker, interesseerden hem veel minder. Veel van zijn gedichten zijn louter beschrijvend. Naar het woord van Horatius ut pictura poesis: "zoals de schilderkunst, zo is ook de poëzie".

De horizon voorbij is het laatste deel 'Wandelingen door de antieke wereld' uit een serie van vijf. Anders gezegd: er liggen nog vier mooie boeken op me te wachten.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> selectieve bibliografie in de commentaren hieronder

Frédéric Bastet, De horizon voorbij : wandelingen door de antieke wereld
252 p.
Uitgeverij Querido, 1987

____