De berg van Cézanne - Jurriaan Benschop

Ik zou de kunstwichelaars niet te eten willen geven die graag de filosofische gereedschapskist bovenhalen — de meest stompe instrumenten eerst. Zien die lui een zwart vierkant van Malevitsj, gaat het al snel van je transcendent, immanent en contingent. Helemaal gênant wordt het als kunstenaars het boeventaaltje van critici overnemen. Twee gecontesteerde beroepen die serieux aan elkaar ontlenen. Twee beademingsmachines die elkaar in leven houden.

Daarom ben ik altijd blij wanneer iemand leesbaar schrijft over kunst. Het mooie aan kunst is dat hetgene waar precies over gediscussieerd wordt, mooi afgelijnd is, en voor iedereen zichtbaar: die vierkante meter verf daar, in die vergulde lijst. Heb je ook nog een auteur voor je die de illusie verschaft dat hij en de lezer gelijk aan de start komen — bijvoorbeeld door zuinig om te springen met historische duiding — dan levert dat een prettig boek op.

De berg van Cézanne van Jurriaan Benschop, kunsthistoricus, is zo'n boek. Het is de schriftelijke neerslag van de persoonlijke confrontatie met een aantal geliefde kunstenaars. Erg vernieuwende inzichten levert dat niet op, maar Benschop probeert het ten minste. Niet toevallig laat hij zich kritisch uit over critici die blind de woorden citeren waarin de kunstenaar iets over de inhoud van zijn werk zegt. "Hoe aannemelijk dat alles ook is, zelden lees ik het als ooggetuigenverslag." Hij is ook niet te beroerd om zijn beperkingen aan te geven.

De bundel is een rustig pleidooi voor kunst in het algemeen. Ergens valt het woord "opgeruimd" — een kunstbad is een ervaring waaruit je weer "opgeruimd" tevoorschijn komt. Mooie woordkeuze is dat. Opgeruimd staat voor: én leeggemaakt én geordend én vrolijk.

Benschop gaat voor mij slechts één keer onderuit. Dat gebeurt wanneer hij de catalogus van een voorbije Documenta uit de kast trekt en iets zegt over een stilleven van Tuymans — een of andere fruitschaal op groot formaat. Dan heet het dat Tuymans, in een door foto- en videokunst vergeven Kassel, met de naweeën van 9/11, bewust voor dit "apolitieke beeld" heeft gekozen. "Wie buigt voor de feiten en zich erdoor laat regeren alsof het de enige realiteit is, die krijgt het nog benauwder, die verliest zijn vrijheid." Dat is nogal veel eer voor een stomme fruitschaal.

Terwijl ik het liefst kunst bekijk al bladerend in boeken en catalogi, haalt Jurriaan Benschop vooral zijn hart op in het museum, dat hij omschrijft als "een omheinde hof" en "een vrijplaats voor reflectie". Al geeft hij meteen toe dat musea lang niet altijd aan dat ideaalbeeld voldoen en dat de opstelling en selectie van kunstwerken zich niet altijd leent tot rustig waarnemen.

Hoe absurd is het om dertig jaar schilderen te moeten verwerken in drie uur kijken? Kom je op een overzichtstentoonstelling van één kunstenaar, ga je hem onvermijdelijk met zichzelf vergelijken en uit de tientallen schilderijen op zoek gaan naar het beste, het puurste, het meest representatieve doek. Is dat de goede manier om naar kunst te kijken? Komt daar nog bij dat veel tentoonstellingen opgepimpt worden tot events. Het gaat niet om kijken, maar erbij zijn.

Ronkende bussen voor de deur, verplichte uitleg van een deskundige leek, verplichte omloopsnelheid omdat de volgende groep al staat te trappelen, een verplicht entreekaartje om het heiligdom te mogen betreden. Als dat geen handel in de tempel is. Er is geen gebed meer mogelijk.

Sympathiek aan Benschop is dat hij kijken naar kunst beschouwt als een telkens weer te hernieuwen oefening. De ene dag werkt het schilderij op je in, de andere dag laat het je siberisch. Soms is een schilderij niet meer dan een keurige illustratie bij de kunstgeschiedenis, later gaat het toch weer spreken, in dialoog met nieuwere kunst. "Gekoppeld aan de luim waarmee hij het museum binnenkomt, het nieuws van de dag, de behoeftes van het moment, de kennis waarover hij beschikt", heeft een kijker een stevig aandeel in de appreciatie van de beelden.

De essays in De berg van Cézanne cirkelen dan ook rond drie aandachtspunten: de relatie tussen het onderwerp en de kunstenaar, tussen het kunstwerk en de toeschouwer, en tussen het onderwerp en de toeschouwer. (Ik weet, alle kunstkritiek gaat daarover, maar zelden zag ik die onderwerpen, en de wisselwerking daartussen, zo handzaam verpakt in één boekje.)

Een geschilderd landschap, bijvoorbeeld, is een landschap waar al iemand naar gekeken heeft. Voordat je het als beschouwer te zien krijgt, zijn er vele keuzes gemaakt. Een keuze voor een standpunt, voor een uitzicht. Een kunstenaar als Capar David Friedrich, zegt Benschop, schilderde dan wel landschappen, maar die kwamen tot stand in het atelier, in de verbeelding, en in dialoog met geschilderde landschappen van andere kunstenaars, bijvoorbeeld met die van Nederlandse landschilders, zoals Van Ruisdael. Friedrichs landschappen zijn mentale landschappen. De toeschouwer wordt in de eerste plaats geconfronteerd met de visie van de schilder.

Dat Friedrich de overdrijving koos om zijn geschilderde landschappen te bezielen komt mij zeer logisch voor. Als schilder had hij niet de middelen van een heuse schepper. Hij had andere middelen, zoals symboliek, kleurstelling, verfbehandeling, waarmee hij zijn innerlijke landschapsbeeld kon formuleren. Zijn landschapsbeeld is in feite een wereldbeeld.

Benschop prijst 'Mönch am Mer' — een klein poppetje op een landtong, weidse lucht, weidse zee — als een van Friedrichs beste, omdat toeschouwers van allerlei gezindten het naar eigen goeddunken kunnen invullen. Zowel de gelovige, die in de natuur vol ontzag Gods schepping ervaart, als de atheïst, die er het niets, de existentiële leegte in bevestigd ziet. Het bewustzijn van beiden wordt op hun manier verhevigd.

Een schilder die helemaal niets opdringt, en het onderwerp juist aan de toeschouwer overlaat, is Mark Rothko. Bij hem is er alleen lijn, vlak en kleur, geen onderwerp. De toeschouwer heeft dan ook alleen zichzelf om het schilderij in te vullen. Hij verschijnt leeg voor het doek en kijkt in een soort spiegel die een projectie te zien geeft van wat er in hem rommelt aan gevoelens en gedachten. Tussen alle drukke, concrete, figuratieve beelden offreert Rothko een moment van rust.

Pas je dit op de mens toe, dan stuit je op het niets dat vooraf wordt gegaan door het besef van wie je bent — door alle opinies, verlangens, angsten, ambities en willekeurig wat je erbij haalt om jezelf als mens te definiëren en je een identiteit in deze wereld te geven. Daarvoor was er niets, of beter gezegd, tussen al die voorstellingen is er steeds even niets.

In een ander essay gaat Jurriaan Benschop het onderwerp van de kunstenaar zelf bekijken, om te kunnen vaststellen wat deze heeft uitgevoerd. Dan reist hij af naar Zuid-Frankrijk om er de montagne Sainte-Victoire, ettelijke malen geschilderd door Cézanne, met eigen ogen te zien. Bij Cézanne gaat kleur en vorm zich voor het eerst verzelfstandigen, in plaats van alleen maar dienstbaar te zijn aan het onderwerp. Daarom is hij een van de vaders van de moderne kunst.


Caspar David Friedrich, Mönch am Mer (ca. 1808-1809); afbeelding via Wikimedia Commons

In een stuk over Matisse wordt gesteld dat een kunstenaar zijn publiek niet alleen materiële werken nalaat, maar ook een geestesgesteldheid en een manier van werken. Stilistisch is Matisse verre van monogaam. Zijn consequentie zat in een procedé van vereenvoudiging dat steeds terugkeerde, "namelijk het terugbrengen van de voorstelling tot een tafereel waarin geen onrust of verwarring heerst, maar klaarheid. Hij vergeleek dit met het snoeien van een boom, als noodzakelijk onderhoud voor de bloei ervan." Een kunstwerk kan zo eventueel inwerken op de toeschouwer, als een kalmeringsmiddel voor diens geest.

Pierre Bonnard was dan weer het type schilder dat nooit in het reine kwam met zijn onderwerp, of met de weergave daarvan. Hij kon zich niet losmaken van de manier waarop hij zich de werkelijkheid herinnerde en bleef maar retouches aanbrengen (Assouline vertelt daar een prachtige anekdote over, in Rosebud). Bonnard verloor zich ook in de details. In zijn verbetenheid om die net goed te krijgen, krijgt het totaalbeeld iets verkrampts.

Het essay over de laatste doeken van Willem de Kooning gaat tegelijk over het belang van de intentie van de kunstenaar. Moeten die werken als de kroon op het werk beschouwd worden of droegen ze al de de sporen van de Ziekte van Alzheimer? "Waren de schilderijen, met andere woorden, toerekeningsvatbaar of niet?"

Een deel van de neurologen althans beweert dat de creatieve vermogens ook bij vergevorderde-dementiepatiënten nog kunnen functioneren. Een van hen, Oliver Sacks, wees erop dat een ziekte nooit alleen maar een verlies of een overmaat van iets is, maar ‘dat van de kant van het aangetaste organisme of individu altijd een reactie volgt om de identiteit te herstellen, vervangen, compenseren of behouden’. En van daaruit acht hij het mogelijk dat iemand ook bij dementie zijn identiteit kan terugvinden, in een flits of ook langer. Stijl is, volgens Sacks, in neurologische termen de allerdiepste laag van ons wezen en kan bij dementie bijna tot het allerlaatst behouden blijven.

In die paar opstellen over fotografie laat Benschop het duidelijkst tot uiting komen hoe ingrijpend het kijken door kennis wordt gekleurd. Dat onafhankelijk, onbevooroordeeld kijken, zoals de engel kon in Der Himmel über Berlin, dus een fictie is. Gertjan Kocken (zie ook dit boek) fotografeert plekken waar zich een ramp heeft afgespeeld, een verkeersramp meestal. Dat zijn lege plekken, die toch grote indruk kunnen maken door de voorkennis van de toeschouwer (de bijschriften op de tentoonstelling).

Fotografie is bovendien een medium dat de illusie verschaft haar onderwerp objectief en zonder tussenkomst vast te leggen. Waar een schilder zijn model vraagt urenlang voor hem te poseren, bewegingloos, in een houding die hij aangeeft, is een foto een kwestie van seconden, eventueel genomen op een onbewaakt moment.

Wanneer hij de foto's van (onder meer) Rineke Dijkstra beschouwd, heeft Benschop het echter over de signatuur van de fotograaf, die dwingend is en "de geposeerde in de houdgreep lijkt te hebben". Ook bij de zo geprezen strandfoto's van jongeren vindt hij de blik van Dijkstra's camera brutaal. Ja, vooral bij deze foto's: dit zijn immers mensen voor wie de zoektocht naar identiteit nog maar halfbewust is, net begonnen. Op de gezichten is het effect te lezen dat de fotografie op een mens heeft.

Tegelijk weet de fotografeerde ergens dat hij door een bepaalde pose, hoe onhandig ook, een specifiek beeld van hem kan ophangen. Een foto die genomen wordt met medeweten van de gefotografeerde geeft dan ook altijd de fascinerende dialectiek tussen identiteit en imago te zien, "de paradox waarin mens en media om elkaar heendraaien".

Door Jurriaan Benschop begrijp ik ook beter waarom zoveel hedendaagse schilders vertrekken van foto's. Het fototoestel fungeert niet enkel als kladblok, het gebruik van de fotografie is voor de schilder vreemd genoeg ook een manier om zich van de last van de alomtegenwoordigheid van dat medium te ontdoen.

Toen Caspar David Friedrich in olie begon te werken in 1807, moest de eerste foto nog gemaakt worden, en dat maakt zijn positie anders dan die van de hedendaagse kunstenaar, die, nog voor hij aan een doek begint, een plek moet afbakenen tussen alles wat met digitale camera’s binnen handbereik is, en in de verbeelding van de mens aan de oppervlakte ligt. Door expliciet naar foto's te gaan schilderen, ontsnapt de hedendaagse schilder aan de lastige vraag ‘wat’ te schilderen. Het beeld is er al, en dat eenvoudige feit ontslaat van hem van een meer dan oppervlakkige bemoeienis met een motief of onderwerp. Anders gezegd: eens het onderwerp er is, kan sneller duidelijk worden wat de inbreng en de kwaliteit van de kunstenaar is.

Een nageschilderde foto is om te beginnen al fysieker dan het gladde origineel. Er is op ingegrepen. Daarnaast doet verf een stilstaand beeld toch weer in beweging komen. Het beeld is niet langer stabiel voor de kijker, niet af. Een schilder die een foto op een bepaalde manier naschildert kan de gewenning bij de toeschouwer aan het medium gebruiken om die vertrouwde blik op te rekken, ergens naartoe te nemen.

Een goed beeld (of het nu een foto is of een schilderij) staat grotendeels op zichzelf volgens Gerhard Richter, de Duitse kunstenaar waar in deze bundel een stuk is gewijd. Door zijn ervaringen met een autoritair regime (dat van de DDR) is Richter allergisch geworden voor kunst die de uitvoering is van een idee, een illustratie. Een schilderij is een beeld, en dat beeld is interessant of niet, en geslaagd of niet. Het is echter niet de vervanging of illustratie van iets anders, van de een of andere maatschappelijke kwestie. Kunst kan gezien worden als een poging om het kijken vrij te maken — om beelden van hun historische, politieke, symbolische en culturele gewicht te ontdoen, zodat ze opnieuw gezien kunnen worden.

Het stuk waar De berg van Cézanne mee besluit, 'Ingelijst in Berlijn', preludeert al op Wonen tussen de anderen, het boek waarin Benschop de wisselwerking onderzoekt tussen Berlijn en de kunstenaars die er werkzaam zijn. Ik onthoud de namen van Jörg Immendorf en vooral Sophie Calle, een kunstenares die een aantal blinde mensen vroeg naar hun voorstelling van schoonheid.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken

Jurriaan Benschop, De berg van Cézanne : kijken naar kunst
135 p.
Uitgeverij Athenaeum-Polak en Van Gennep, 2006
____