Het maniërisme - John Shearman

Dit boek stond al jaren in de kast. Ik ben geen liefhebber van maniëristische kunst in eng-historische zin, maar ik ben wel geïnteresseerd in de redenen waarom kunstenaars in de vroege zestiende eeuw zo schaamteloos toegaven aan geldingsdrang. Waar die overdreven elegantie en gekunstelde emoties vandaan kwamen, as opposed to de edele maat van de Renaissance, en de dramatische effecten, sterke gevoelens en contrastwerking van de Barok.

De Engelse kunsthistoricus John Shearman voorziet in Het maniërisme ruimschoots in mijn behoefte aan mentaliteitsgeschiedenis, en biedt tegelijk een prachtig kader om straks de autobiografie van Benvenuto Cellini, wiens kunst ik wel bewonder, te gaan lezen.

De term maniërisme, legt Shearman uit, is afkomstig van het Italiaanse woord maniera, althans één specifieke betekenis van dat woord, dat in alle gevallen met het Nederlandse woord ‘stijl’ kan vertaald worden. Het woord komt uit de Italiaanse gedragsliteratuur (op haar beurt schatplichtig aan de Franse hoofse literatuur van de dertiende tot de vijftiende eeuw) en had oorspronkelijk betrekking op — wenselijke — omgangsvormen. Maniera stond in het zestiende-eeuwse Italië voor elegantie, onnatuurlijke schoonheid en raffinement, en stond haaks op spanning, grofheid, chaos, heftigheid en onverhulde hartstocht. Het is inhoudelijk nauw verwant met het begrip virtù (het overwinnen van difficultà, een moeilijkheid) en sprezzatura, het begrip dat Baldassare Castiglione introduceerde in De hoveling voor de moeiteloze oplossing van alle moeilijkheden.

Mensen die zich op maniera lieten voorstaan, stileerden hun leven zo fijntjes, dat het op een kunstwerk ging lijken. Maar ook toen al zat er een negatieve connotatie aan maniera, dat van het hinderlijk geaffecteerde — vergelijk in het Nederlands het verschil tussen manieren en ‘maniertjes’.

Het begrip werd door de kunstwereld overgenomen, waar de spanning tussen beide betekenissen bleef bestaan en voer was voor heftige discussies. Het maniërisme komt na de Hoog-Renaissance (gewoonlijk gedateerd tussen de bloeitijd van Leonardo omstreeks 1480 en de dood van Rafael in 1520) en heeft er ook zijn wortels in: maniëristen voelden zich meer verwant met Leonardo, Michelangelo en Rafael dan dat zij dit drietal verwant achtten met de Vroeg-Renaissance. Renaissancekunstenaars waren al teruggekeerd naar de stijl van de antieken; maniëristen zagen hun kunst als een verdere verfijning van de verworvenheden van de Hoog-Renaissance.

Maniërisme werd met andere woorden gezien als het opperste raffinement van een klassieke stijl, waarbij men kennelijk blind bleef voor het feit dat het extreem doorvoeren van verfijning uiteindelijk resulteerde in de hoogst onklassieke omkering van de normale verhouding tussen vorm en inhoud van een kunstwerk. In 1550 rekende de invloedrijke schilder, architect en kunstbiograaf Giorgio Vasari maniera tot de vijf eigenschappen die in de kunst van de zestiende eeuw hoger ontwikkeld waren dan in die van de vijftiende eeuw en daardoor zijn periode superieur maakten. Naast stijl (maniera) zag Vasari regel, orde, maat, creatief vermogen (disegno) als de grote verworvenheden van de Renaissance.

Maar hun regel miste een zekere vrijheid; hun orde miste overvloedige inventie en een zekere tot in de kleinste details nagestreefde schoonheid die deze orde bevalliger maakt; wat de maat betrof ontbrak het aan een juist oordeel en een meer dan correcte gratie; het creatief vermogen miste een gracieus en soepel gemak; en de stijl was niet verfijnd genoeg om alle figuren sierlijk en gracieus te maken. Ook vond Vasari dat die periode door het ontbreken van bizarre inventies te weinig variatie bezat en miste hij de schoonheden van de kleur.

Het positieve zelfbeeld van de maniëristen verschilt dus nogal van de negatieve bijklank die de maniëristische kunst heeft gekregen in het begin van de twintigste eeuw. Vanaf die tijd werd het maniërisme, onder invloed van expressionistische, surrealistische en psychoanalytische denkbeelden, gezien als een spanningsvolle, irrationele kunst met de voornamelijke bedoeling te schokken.

Het boek van John Shearman uit 1967 is een succesvolle (want invloedrijke) poging gebleken om het maniërisme in ere te herstellen, door het zo goed mogelijk te willen begrijpen vanuit de mentaliteitsgeschiedenis. Het doel van de historicus is immers aantonen dat het heden niet hetzelfde is als het verleden, zegt Shearman.

Het is nodig noch gerechtvaardigd het maniërisme te verklaren in termen van spanning of collectieve neurose. Het was juist de zelfbewuste aanpak van de kunstenaar op het recht (dat hij tijdens de Hoog-Renaissance leek te hebben veroverd) om iets te maken wat bovenal een kunstwerk was. Maniërisme betekent een overdrijving van ideeën die in andere periodes in gematigde vorm gangbaar waren.

Het maniërisme behandelt het begrip dan ook in zijn nauwe kunsthistorische zin. In elke periode zijn er kunstwerken aan te wijzen die maniëristisch zijn in de oppervlakkige betekenis van 'een hang naar het bizarre en het verfijnde'. E.R. Curtius is bijvoorbeeld iemand die het woord maniërisme in deze relatieve zin gebruikt in zijn European Literature and the Latin Middle Ages — om wisselende momenten van precieuze stijl in de Europese literatuur te onderscheiden.

Ontstaan en verspreiding
Shearman beschrijft hoe een van maniera doordrenkte stijl, "die zich onderscheidde van de expressieve, communicatieve en dynamische proto-barokke tendensen van de Hoog-Renaissance", rond 1520 in Rome de kop opstak, na de dood van Rafael en het vertrek van Michelangelo naar Florence. Er was daar een hoge concentratie aan briljante, ontvankelijke geesten aanwezig die — omdat ze elkaars vrije tijd, opdrachtgevers, opdrachten en graveurs deelden — elkaars ideeën overnamen, verspreidden en naar nieuwe hoogten tilden.

Wat hen ertoe dreef de maniëristische toer op te gaan, is niet zomaar te verklaren uit de geschiedenis. De invasie van Italië en de Sacco di Roma (Plundering van Rome) deden de economie instorten en schiepen zo een intellectuele en culturele crisis die het maniërisme ten goede kwam, wordt vaak verteld. Maar hoe kwam het dan dat de oorlogen in Venetië aan het begin van de zestiende eeuw geen soortgelijke invloed hadden? Shearman zegt iets verstandigs:

Van het creatieve proces weten we nog steeds erg weinig, maar het is wel duidelijk dat de meeste scheppingen in de geest van de kunstenaar worden geïsoleerd — zelfs van zijn persoonlijke crises, vreugden en tragedies — zoals een kind wordt beschermd in de moederschoot.

Maar toch, waarom was in de zestiende eeuw de maniëristische tendens zo krachtig, algemeen en langdurig? En geen simpele gril? Shearman noemt religieuze en sociologische factoren, de esthetische overtuigingen in de omgeving van de kunstenaar die mode worden, en de eisen van de opdrachtgevers.

Om te beginnen waren de antieken nog altijd het grote voorbeeld en was er in de antieke traditie al aandacht voor pure decoratie, irrationaliteit, excentriciteit en niet-functionele elementen. Vasari achtte de vijftiende eeuw nog steeds subklassiek in zijn eenvoud en gebrek aan elegantie, en de Hoog-Renaissance dus enkel een stap in de richting van de goede stijl. De verfijning die de zestiende-eeuwse kunstenaars nastreefden zagen zij als het oppakken van een traditie uit de oudheid die door de Middeleeuwen onderbroken werd. De mate van overdrijving werd goedgepraat met de klassieke voorbeelden.

Ze zagen niet, zoals wij nu, dat de Hoog-Renaissance het moment van evenwicht, in de aristotelische zin van het woord, was tussen enerzijds helderheid en functionaliteit, en anderzijds elegantie en ornamanent (op natuurlijke wijze uit het materiaal voorkomend en nooit opdringerig of zonder innerlijke noodzaak).

Daarbij komt het enorme aanzien van literatuur in het begin van de zestiende eeuw. Rome was ook een de centra van het bembismo, de literaire variant (genoemd naar Pietro Bembo) van het maniërisme in Italië, en de zelfbewustheid van die literatuur, getuige alleen al het enorme theoretische apparaat dat daarbij hoorde, besmette ook de kunstwereld. Over de gekunsteldheid, nadruk op fantasie en geestigheid, kortom de gebrek aan hartstocht in de gedragsliteratuur (Giovanni della Casa, Stefano Guazzo...) die gericht was op het besloten kringetje van het hofleven, hebben we het al gehad.

Erg belangrijk waren de uitzonderlijke resultaten van de kunst en architectuur van de Hoog-Renaissance. Die waren zo opvallend, zo beroemd én zozeer geïdentificeerd met persoonlijkheden, dat die ideeën over kunst en kunstenaar hebben opgeleverd die zo inspirerend waren dat ze op hun beurt weer de loop van de stijl hebben beïnvloed. Kunst was geen ambacht meer, maar een roeping. De kunstenaar, geconfronteerd met pakweg de Sixtijnse Kapel, werd zich bewust van zijn goddelijke recht te scheppen, te verzinnen en te manipuleren.

Het logische gevolg van een algemene tendens om de verbeelding de vrije loop te laten en haar meer waarde toe te kennen, was een stortvloed van inventies. Anders dan tijdens de vroege Renaissance werd kwantiteit weer een graadmeter voor kwaliteit, want dit was nu een positief aspect van het kunstenaarschap dat niet in één enkel werk kon worden uitgedrukt. Waardering voor variatie bevordert veelheid. Deze ontwikkeling werd nog in de hand gewerkt door de grotere rol die de graveur ging spelen.

De renaissancistische personencultus ging dan weer gepaard met een zeker snobisme bij de opdrachtgevers. Men wou niet zomaar kunst, men wou een Michelangelo, de blijvende, tastbare uitdrukking van Michelangelo’s virtuositeit. In de Hoog-Renaissance wordt het idee geboren dat een kunstwerk in eerste instantie wordt gemaakt voor een verzameling. Het maniërisme kan bijgevolg gezien worden als de drang om de antieke en renaissancistische kunstenaars naar de kroon te steken, de meesters te overtreffen.

Het maniërisme verspreidde zich vlot over Midden-Italië en naar de Povlakte. Tegen de jaren dertig van de zestiende eeuw had het maniërisme in heel Italië vaste voet gekregen. Een van de laatste verzetshaarden, Parma, stortte in na de dood van Correggio. Eén bolwerk tegen het maniërisme bleef bestaan: Venetië. Daar voerde de dominante persoonlijkheid van Titiaan de plak, die het naturalistische aspect van de renaissancekunst verder ontwikkelde.

De verspreiding van de stijl naar het Noorden was een aspect van de Italiaanse culturele overheersing van Europa sinds de invasie van Italië door Karel VIII van Frankrijk, eind vijftiende eeuw. Veel schilders werkten voor graveurs, zodat de stijl via gravures over heel Europa bekend kon worden. In de beeldhouwkunst verspreidde de stijl zich even snel dankzij de produktie van kleine bronzen en terracotta kopieën.

Het maniërisme was meer een kunst voor kenners dan een kunst voor hoven, maar de meeste kenners waren nu eenmaal in of rond de hoven te vinden: de hoven van Rome, Florence, Mantua, Fontainebleau, München en Praag. Met name in Florence leidde het nieuwe hof tot een nieuwe, en daarom kunstmatige aristocratie, wat in de zeer gekunstelde houding van de hovelingen tot uitdrukking kwam. De link met de hoven verklaart het voortbestaan van precieuze gotische elementen, zoals metaalwerk, dat in de Renaissance een minder grote rol speelde.

Het maniërisme duurde tot pakweg 1880. Men bleef schilderijen en beeldhouwwerken maken voor verzamelingen en om in virtù te concurreren met oude meesters en antieken, maar om een of andere reden werden de kunstenaars niet meer geprikkeld tot vertoon van virtuositeit. Kunstenaars en mecenassen raakten er vermoedelijk aan gewend. Toen het ‘goddelijk recht van kunstenaars’ eenmaal geaccepteerd was, werd het een minder beladen begrip.

Met de komst van de contrareformatie, en het Concilie van Trente (1564), dat vijandig stond tegen overbodige elegantie in kerkelijke schilderijen, had het maniërisme overigens al een serieuze knauw gekregen. De stijl verdween in de religieuze kunst vanaf de jaren zeventig.

Zeeslag (naumachia) in het Palazzo Pitti, door Orazio Scarabelli; afbeelding via Pruned.

Idealen en motieven
Shearman besteedt ruime aandacht aan de voorlopers van het maniërisme, de invloed van Michelangelo en Rafael, en de exponenten van de maniëristische stijl in al zijn verschijningsvormen, waaronder de literatuur en de bouwkunst. Veel individuele doeken bespreekt hij niet, wat jammer is, maar heel aardig zijn Shearmans beschouwingen over de Medicikapel en de vestibule van de Biblioteca Laurenziana van Michelangelo, en het Palazzo Branconio dell’Aquila van Rafael.

Overigens is het nog niet zo gemakkelijk om in de architectuur maniëristische tendenzen te onderscheiden. Voor de Italiaanse bouwkunst rond 1500 kan als norm het vocabulaire van Vitruvius fungeren, dat door Bramante volledig werd beheerst. Maar veel elementen bij Bramante neigen al naar versiering. En sowieso kunnen weinig gebouwen beschouwd worden als zuivere kunstwerken. Maniërisme steekt in de perfecte beheersing van het bouwmateriaal, en een krachtig artistieke wil die de klassieke regels moeiteloos overstijgt.

Hoe dan ook interessanter dan alle namedropping is een doorlichting van de artistieke tijdsgeest van de zestiende eeuw. Dat kan makkelijk want er werd buitengewoon veel gediscussieerd in die periode, meestal in dialoogvorm, en de belangrijke ideeën zijn niet moeilijk te achterhalen, want het waren obsessies.

Het overdreven najagen van variatie (ongetwijfeld ingegeven door de verveling die in het leven van een hoveling altijd op de loer lag) is volgens Shearman een essentieel onderdeel van de culturele achtergrond van het maniërisme. Daarbij gaat het niet over variatie in de onderdelen, die uiteindelijk samen nog een geheel kunnen vormen. Het gaat om cumulatieve variatie, een opeenstapeling van variatie, zodat nooit het geheel kan worden overzien. Het gevaar is verzadiging en eentonigheid (opeenstapeling doet alles op elkaar lijken).

Even opvallend in het maniëristische Italië is de grote hang naar bizarre fantasieën en monstruositeiten. Ter vermaak, want er werd natuurlijk geen moment in geloofd. Bizarre kunstwerken werden vaak tentoongesteld als meraviglie, soms in rariteitenkabinetten naast geologische specimens of zoölogische rariteiten. Men was dol op wonderen van illusie, metamorfose en beweging. Kunst moest verbluffen en de vastlegging zijn van het vluchtige genie van de individuele kunstenaar.

Andere typische kenmerken voor de zestiende-eeuwse mentaliteit zijn de speurtocht naar het moeilijke, duistere, complexe, zeldzame (ondoorzichtigheid scherpte de geest, dacht men), de tendens om de uitdrukking van artistieke kwaliteiten (ostentatio artis) boven die van de inhoud te stellen, en de schending van het aristotelische principe van decorum, dat zegt dat een kunstwerk een op het onderwerp toegesneden gepastheid moet hebben.

Het maniërisme laat logischerwijs een aantal specifieke trends, stijlfiguren en kunstvormen zien die tegemoet moesten komen aan die nieuwe behoeften. In de beeldhouwkunst is dat de figura serpentinata (de driedimensionale slangevorm, een overdrijving van de klassieke contrapposto), niet alleen voor de hele figuur, ook voor de delen. In de zestiende-eeuwse muziek beantwoordde de polyfonie en het madrigaal aan een behoefte. In de architectuur verhief men de (scenografische) fontein tot een opvallende kunstvorm. Trappen, deuropeningen en schouwen werden nu deel van het gebouw als kunstwerk, en werden groter gemaakt dan nuttig en bruikbaar was. Buiten legde men gekunstelde tuinen aan zonder dramatisch middelpunt, die duidelijk meer het produkt waren van de mens dan van de natuur.

In het theater groeide het intermezzo (een theatervorm die rechtstreeks voortkwam uit de wereldlijke onderbrekingen in de mirakelspelen van de vijftiende eeuw, maar zich ook spiegelde aan de pauzestukken van het Griekse en Romeinse theater) uit tot een volwaardige kunstvorm. Bakermat was Ferrara, en later andere hoven zoals die van Urbino en Rome. Eerst waren intermezzo's korte voordrachten, koren of dansen met eenvoudige verhalende of allegorische onderwerpen. Later groeiden die uit tot steeds complexere spektakels, die gebruik maakten van een ingewikkelde machinerie en maanden voorbereiding vroegen (zie afbeelding hierboven).

Een ander dramagenre dat tot wasdom kwam, voornamelijk aan de hoven van Ferrara en Mantua in de tweede helft van de zestiende eeuw, was dat der pastorali. Shearman legt uit: "De pastorale is door en door gekunsteld: binnen de conventionele wereld van Arcadia, in een door ideale nymfen en herders bevolkt volmaakt landschap, ontspint zich een volledig fictief verhaal dat louter en alleen de liefde en haar verwikkelingen tot thema heeft." Het genre bood onschuldig vermaak voor een aristocratie die door het groeiende absolutisme poltiek buitenspel was gezet, en het was een aanvulling op de populaire middeleeuwse ridderromans, met als setting een ideale Gouden Eeuw, een klassieke droomwereld. Emotionele invoeling was niet nodig, en ruimte voor maatschappelijke kritiek bood het al helemaal niet.

Shearman eindigt zijn boek nog eens met een duidelijke herbepaling en oproep tot herwaardering van zijn studieobject. Het maniërisme is belangrijk, al was het maar omdat in algemene zin een van zijn kernideeën, dat van het ‘absolute kunstwerk’ dat geen andere functie heeft dan kunstwerk te zijn, inmiddels algemeen aanvaard is.

De lezer blijft beduusd achter, omdat dit boek een grote betrokkenheid uitstraalt van de auteur, zonder dat deze bekend maakt wat hem persoonlijk raakte in de materie.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> beknopte bibliografie in de commentaren hieronder
> lijst van belangrijkste vertegenwoordigers ook hieronder
> http://en.wikipedia.org/wiki/Mannerism

John Shearman, Het maniërisme
254 p.
Uitgeverij SUN, 1991
Oorspr. Mannerism (1967)
Vertaald door Tilly Maters en Eugène Dabekaussen
____