Eeuwige schoonheid - E.H. Gombrich

In 1936 schreef E.H. Gombrich in zes weken tijd een erg leesbare wereldgeschiedenis voor kinderen. Een verkoopsucces, zodat 'm werd gevraagd die truc nog eens over te doen met de kunstgeschiedenis. Hij schreef uiteindelijk een boek voor volwassenen, maar wel met een lezerspubliek van tien tot twintig voor ogen: "een zeer veeleisende klasse van critici, die heel gauw ieder spoor van aanmatigende vaktaal of van onecht gevoel ontdekken en kwalijk nemen."

De rest is kunstgeschiedenis. The story of art werd een onwaarschijnlijke hit. Het boek ging meer dan zeven miljoen keer over de toonbank en is daarmee het bestverkopende kunstboek aller tijden, beschikbaar in dertig talen.

De Nederlandse vertaling werd van meet af aan omgedoopt tot Eeuwige schoonheid, en dat is eeuwig zonde. Een van de kwaliteiten van het boek, de continuïteit tussen de hoofdstukken, wordt daarmee direct onder de mat geveegd. Ernst Gombrich vertelt het verhaal van de kunst. Hij doet dat in korte hoofdstukken, kiest zijn tijdsvakken niet te ruim, niet te eng — een eeuw, een halve eeuw — en recapituleert bij een nieuwe ontwikkeling het vorige hoofdstuk, om duidelijk te maken dat geen evolutie op zichzelf staat.

Eeuwige schoonheid krijgt zo de structuur van een niet kapot te krijgen ketting. Dat betekent niet dat Gombrich in het cliché trapt als zou in de kunstgeschiedenis elke ontwikkeling een reactie zijn op de vorige opvattingen — soms wordt in een nieuwe periode de visie van de vorige periode gewoon op de spits gedreven.

Het betekent zelfs niet dat Gombrichs verhaal een plot heeft. Hij heeft weliswaar een voorkeur voor werken die duidelijk aantonen hoever grote meesters zich van hun voorlopers hebben verwijderd, maar dat wil niet zegen dat kunst steeds 'mooier' wordt, of steeds beter aan onze doelen beantwoordt. Kunst is niet (of maar zeer ten dele) het verhaal van vooruitgang in technische bedrijvigheid, maar van de onophoudelijke verandering in ideeën en behoeften. Verandering die trouwens niet altijd op waarde werd geschat. Termen als 'Gotische kunst', 'Maniërisme' of 'Barok' waren aanvankelijk geuzennamen.

Gombrich heeft zich daarom veel moeite getroost om verschillende stijlen tegen elkaar af te zetten. Hij laat de lezer vaak terugbladeren. Kijk eens naar het verschil tussen die twee doeken, zegt hij dan, waarna hij zijn best doet ook de reacties van tijdgenoten invoelbaar te maken. Kunst appreciëren heeft niet alleen te maken met smaak — die hebben we allemaal — maar met onderscheid kunnen maken, met onderscheidingsvermogen. Gombrich zoekt de vergelijking op, en daarom heeft hij bijna geen vakjargon nodig (dat door veelvuldig gebruik en misbruik toch al zijn nauwkeurigheid heeft verloren) om zijn punt te maken. Tussen haakjes zij gezegd dat het cultiveren van de opmerkingsgave ook een genotzuchtige bezigheid is: het stelt ons in staat langer naar kunst te kijken zonder ons te vervelen.

Ernst Gombrich is zo'n auteur die zich erg voor zijn onderwerp verantwoordelijk voelt. Om teleurstelling voor te zijn, anticipeert hij op de verkeerde verwachtingen van de lezer. Maar hij verwacht er wel iets voor terug. Ontvankelijkheid. Hij wil bovenal dat we begrijpen wat de bedoeling was van de kunstenaar.

Alleen als de een of andere herinnering, die er niets mee te maken heeft, ons bevooroordeeld maakt, als wij ons instinctief afwenden van een prachtig schilderij van een alpenlandschap, omdat wij niet van bergbeklimmen houden, moeten wij ons toch eens terdege afvragen, wat de oorzaak is van de tegenzin, die bederft, wat een genoegen had kunnen zijn.

De moderne reflex om vóór alles originaliteit te verwachten van een kunstenaar, is allicht Gombrichs meest geduchte vijand. Hij legt geduldig uit dat het denkbeeld dat de ware bedoeling van de kunst was de persoonlijkheid uit te drukken, slechts veld kon winnen toen de kunst elke ander doel verloren had. En dat originaliteit niet nodig was, zolang oude tradities aan de bedoelingen voldeden.

Misschien kunnen wij deze verhouding het best verstaan als wij er aan denken hoe wij ons zelf verhouden tegenover de muziek. Als wij een musicus verzoeken op een bruiloft te spelen, dan verwachten wij van hem niet, dat hij voor die gelegenheid een nieuw stuk componeert, evenmin als de middeleeuwse opdrachtgever een nieuwe inventie zou hebben verwacht als hij vroeg om een Geboorte van Christus te schilderen. Wij geven dan alleen het soort muziek dat wij willen hebben aan, en de omvang van het orkest of het koor dat wij wenselijk achten.

Het is bewonderenswaardig hoe Gombrich alle snobisme weert. ("Ik geloof werkelijk niet, dat er verkeerde redenen zijn waarom men van een beeldhouwwerk, of van een schilderij kan houden.") Hij betoont zich te allentijde een heel inlevende man. En dat is een weldaad: geen deugd zo vruchtbaar in de didactiek als empathie. Alleen hoedt hij zich ervoor dat zijn fantasie met hem aan de haal gaat — lees zijn berispende bespreking van Schama's boek over Rembrandt.

De Oostenrijkse kunsthistoricus bewaart zijn empathie liever voor de lezer: de hoofdstukken zijn goed kort; in Eeuwige schoonheid verdrink je niet in namen of jaartallen; voor een geschiedenisboek van vierhonderd pagina's bevat het een heel toegankelijk register; en door de aardse kijk van de auteur — lees bijvoorbeeld zijn bespreking van surrealisme! — bereikt iedereen makkelijk de overkant.

Gombrich weet immers dat absolute leken op een schilderij willen zien wat ze ook graag in werkelijkheid zien, dat ze kunst willen die herkenbaar is als kunst.

Wij houden allemaal van de schoonheid in de natuur en zijn de kunstenaars dankbaar, die deze voor ons hebben vastgelegd in hun werken.

Hij weet dat beginnende kunstliefhebbers worden verpest door gewenning aan reproducties in kunstboeken, en door het weinige dat ze hebben gelezen.

Iedereen, die weleens geprobeerd heeft een bouquet bloemen te schikken, de kleuren te verdelen en te verschuiven, hier een beetje toe te voegen en daar een ietsje af te nemen, heeft ditzelfde vreemde gevoel ondervonden: vormen en kleuren tegen elkaar af te wegen zonder precies te kunnen zeggen wat voor soort harmonie hij eigenlijk wel tracht te bereiken.
Van mensen die enige kennis van de kunstgeschiedenis hebben opgedaan bestaat soms het gevaar in eenzelfde valsstrik te lopen. Als zij een kunstwerk zien blijven ze niet staan om er naar te kijken, maar om hun geheugen af te zoeken naar het juiste etiket.

Hij wéét dat professionele critici van hun kant altijd maar nieuwigheden verwachten in hun vakdomein, en vaak de menselijke maat uit het oog verliezen. Immers: wat kunst is, staat nooit vast, want wordt door mensen gemaakt en die evolueren nu eenmaal.

In de werkelijkheid bestaat er niet zo iets als Kunst. Er zijn alleen kunstenaars, d.w.z. mannen en vrouwen, begunstigd met de kostelijke gave om vormen en kleuren zo lang in evenwicht te brengen tot het “goed” is, en — zeldzamer nog — mannen en vrouwen, die dat onkreukbaar karakter hebben, dat zij nooit tevreden blijven met een oplossing ten halve, maar steeds bereid zijn van alle goedkope effecten en alle goedkope succes af te zien voor het zwoegen en de worsteling voor oprecht werk.

Het boek eindigt zowat met de vaststelling dat wij hetgeen wij zien nooit zuiver kunnen scheiden van wat wij weten. Kennis en herinnering kleuren onze voorkeuren, kleuren hoe wij tegen een beeld aankijken. John Berger zou zich twintig jaar later vastbijten in dat inzicht.

In dat licht moet ook Gombrichs visie over de moderne kunst gezien worden. Hij noemt experimenteren de kernactiviteit van de hedendaagse artiest. De Egyptenaren namen in hun schildering alles wat zij wisten op, in plaats van wat zij zagen. De Griekse en Romeinse kunst hebben deze schematische vormen leven ingeblazen. De middeleeuwse kunst heeft ze op haar beurt gebruikt om er de gewijde historie mee te vertellen, de Chinese om de beschouwer tot contemplatie te leiden. Pas vanaf de Renaissance daagde het denkbeeld om af te beelden wat de kunstenaar zag, zo precies mogelijk. In het begin van de twintigste eeuw hebben kunstenaars al deze conventies opnieuw van zich afgegooid en zijn ze weer gedwongen te scheppen uit zichzelf. Op de tast. Experimenterend.

Ik heb de indruk dat de Gombrich uit 1950 — mijn dierbaar, uit zijn hengsels hangend rommelmarktexemplaar dateert van een jaar later — niet goed raad wist met het opbod aan ismen uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Zijn selectie van kunstenaars is nogal willekeurig en het dadaïsme wordt al helemaal niet vermeld. Is dat afkeer? Opnieuw afkeer voor het snobisme dat hand in hand gaat met anti-kunst? Het komt er dus op aan nog eens te bladeren in de meeste recente drukken, voor een scherpere kijk. Dat kan best. Eeuwige schoonheid is doorlopend leverbaar.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken

E.H. Gombrich, Eeuwige schoonheid
Inleiding tot de kunst met 370 zwarte en gekleurde reproducties
450 p.
Uitgeverij De Haan en Uitgeverij Standaard, 1951
Oorspr. The story of art (1950)
Vertaald door Elisabeth Houtzager


Gombrich bij Charlie Rose. Bekijk hier het interview.


I. Een vreemd begin: prehistorische en primitieve volken. De magische kracht van de afbeelding. Bewondering voor primitieve handswerklieden. Eén kenmerk van het afgebeelde is voldoende. Symbolen.

II. Kunst voor de eeuwigheid: Egypte, Mesopotamië, Kreta. Grieken liepen school bij de Egyptenaren, wij zijn allemaal leerlingen van de Grieken. Reusachtige organisatie. Volledigheid ipv schoonheid. Kunst niet gebaseerd op wat de kunstenaar kon zien, maar eerder op wat hij wist dat tot een persoon of tafereel behoorde. Strenge wetten ipv originaliteit. Ketter: Amenophis IV. De kunst van Mesopotamië: geen zorg om bewaard te blijven.

III. Het grote ontwaken: Griekenland, zevende tot vijfde eeuw voor Chr. Zachter klimaat, meerdere heersers, zeelieden en zeerovers. Kreta, in het bijzonder Mykene. Vóór mensen dóór mensen. Stadstaatjes, Athene. Geen overgeleverde formules, maar eigen pogingen van kunstenaars. Het verkort. Wetenschap en wijsbegeerte. Democratie. Christendom: heidense beelden vernietigen. Bronzen beelden.

IV. Het rijk der schoonheid: Griekenland en de Griekse wereld, vierde eeuw voor Chr. tot eerste eeuw na Chr. Kunstenaars bewust van hun kunde tegen het einde van de vijfde eeuw. Onderlinge wedijver. Phidias. Praxiteles. Nieuw evenwicht tussen het typische en het individuele. Minder stijf. Tegen de tijd van Alexander de Grote levendiger gezichten. Enorm rijk (Alexandrië, Antiochië, Pergamon): kunst wordt de beeldspraak voor bijna de halve wereld, zij het met plaatselijke eisen. Kunstverzamelaars. Vanuit de observatie vertrekken. Geen perspectief.

V. Wereldveroveraars: Romeinen, Boedhisten, Joden, Christenen, eerste tot vierde eeuw na Chr. Op de ruïnes van het Hellenistische koninkrijk. Griekse kunstenaars in Rome. Ingenieurs. Het gebruik van bogen in de architectuur. Het welven door middel van technische uitvindingen. Levensgetrouwe portretten met godsdienstige waarde. Hellenistische en Romeinse kunst nemen gedurende de eeuwen na de geboorte van Christus de plaats in van de kunst der Oosterse rijken (Egyptenaren, Indiërs, Joden, Christlijke begraafplaatsen). Gebrek aan dramatiek en fijngevoeligheid. Eenvoud in plaats van getrouwe nabootsing. Machinaler vervaardiging.

VI. Waar de wegen uiteengaan: Rome en Byzantium, vijfde tot dertiende eeuw. Vanaf Constantijn, na de vervolging, relatie tussen kerk en kunst. Kerken (gemeenschappen) ipv tempels. Consensus: geen 3D-beelden. Christelijk kunst van de Middeleeuwen: mengsel tussen primitieve en gekunstelde opvattingen. Geen verificatie met de realiteit. Westelijke opvatting onder paus Gregorius: kunst nuttig om het geheiligde Woord aan te leren. Oostelijke, Grieks sprekende Byzantijnse rijk: een partij tegen alle afbeeldingen van religieuze aard, voor de andere partij waren ze heilig. Instandhouding van de overleveringen.

VII. Het oosten: de Islam, China, tweede tot dertiende eeuw. De Mohameddaanse veroveraars van Perzië, Mesopotamië, Egypte, Noord-Afrika en Spanje: afbeeldingen verboden. Patronen en siervormen. Chinese kunstenaars: begrafenisrituelen. Zwenkende, gebogen lijnen. Chinezen waren de eersten die kunstenaars op hetzelfde niveau plaatsen als de geïnspireerde dichter. Meditatie. Water en bergen schilderen. Aanraking met de kunst van het Westen in de achttiende eeuw zorgde voor nieuwe impulsen in China en Japan.

VIII. De westerse kunst in de smeltkroes: Europa, zesde tot elfde eeuw. Duistere eeuwen. Volksverhuizingen, oorlogen en catastrofen. Gebrek aan kennis. Ongeordend tijdsvak met geweldige verschillen tussen de diverse volken en standen. Kloosters als bolwerken van kunst en geleerdheid. Invasies van stammen (Teutonen, Goten, Vandalen, Saksen, Denen, Vikings): bekwame handswerklieden, ingewikkelde dooreengevlochten patronen. Monniken en missionarissen van Keltisch Ierland en het Angelsaksische Engeland trachtten de overlevering van deze Noorse sierkunstenaars toe te passen op de Christelijke kunst. Handschriften. Aan het hof van Karel de Grote: opleving overlevering Romeinse sierkunstenaars.

IX. De strijdende kerk: de twaalfde eeuw. Voor 1066 geen geheel ongeschonden gebouwen meer over en nauwelijks kerken. Noormannen brengen ontwikkelde bouwstijl mee tijdens hun verblijf in Engeland, Normandië en elders. Enige stenen gebouw als middelpunt van een gemeenschap. Bisschop en edellieden nieuwe leenheren: macht gelden door stichting van abdijen en kloosterkerken. Overwelving? Romeinse kunde in vergetelheid. Proefnemingen in elfde en twaalfde eeuw. Ribgewelven. Functionele kunst, massief beeldhouwwerk. Eenvoudige methode van voorstellen: experimenten met compositie, didactisch verantwoord.

X. De triomferende kerk: de dertiende eeuw. Westerse beweeglijkheid tg Oosterse tradities die duizenden jaren duren. Romaanse kunst overleeft twaalfde eeuw niet. Kerken te plomp. Gothische stijl. Consequentere toepassing van kruisribben: massieve muren niet meer nodig. Spitsbogen ipv rondbogen. Steunberen. Luchtbogen boven het hoge schip. De strijdende kerk, de kerk als veilige haven, maakt plaats voor een illustratie van een andere, hogere wereld. Gebeeldhouwde figuren voorzien van embleem, ter herkenning. Geen schoonheid en natuurgetrouwheid zoals bij de Grieken, maar doelgerichtheid en didactiek. Beeldhouwers: werk aan de kathedralen. Schilders: verluchten van handschriften. Leerlingen en meesters, conventies. Frankrijk belangrijkste land, Parijs intellectuele centrum van de Westerse wereld. Beeldhouwers hebben het makkelijker: grotere gelijkenis (want hoeven geen illusie van diepte scheppen). Italiaanse kunstenaars, die eerder in relatie stonden met de Byzantijnse wereld en hun Hellenistische erfenis, maken de brug. Giotto beeldt figuren af en geeft de illusie van een rondom vrijstaand beeld. Verwerft beroemdheid als individuele kunstenaar: de geschiedenis van de grote kunstenaars begint.

XI. Hovelingen en burgers: de veertiende eeuw. Grotere bevolkingsdichtheid. Niet enkel boeren en clerus meer. Steden en ontwakende burgertrots. Steden als handelscentra, steeds onafhankelijker van de macht der kerk. Architecten moeten raadhuizen, gildehuizen, scholen, paleizen, bruggen en stadspoorten ontwerpen. Beeldhouwkunst: kleinere stukken van edaal metaal of ivoor. Schilders: voorliefde voor gracieuze details. Simone Martini. Bohemen werd een der centra waardoor de invloed van Italië en Frankrijk verder werd verspreid. Engeland stond in handelsbetrekkingen met Bourgondië. Het Europa dat tot de Latijnse kerk behoorde was nog één geheel.

XII. De verovering van de werkelijkheid: de vroege vijftiende eeuw. Herleving van Italië en hergeboorte van Rome’s grootheid. De Middeleeuwen als duistere tussentijd. “Gothische” kunst. Brunellesco legt fundament van de Renaissance-bouwkunst (Dom) en de Renaissance-schilderkunst (perspectief) via mathematische wetten. Masaccio. Grootste beeldhouwer Donatello (stevig op de grond in heftige houdingen, griezelig levend). De Florentijnse meesters waren niet meer tevreden met herhaling van oude recepten: modellen, poseren, juiste houdingen. Beheersing van de wetenschap, kennis van de klassieke kunst, drang om de natuur te laten herleven. Claus Sluter. Jan Van Eyck: oneindig geduld en liefde voor details. Vanuit het particuliere naar het algemeen, in tg met Italianen die vanuit het diagram werkten. Olieverf. Het portret. Conrad Witz.

XIII. Overlevering en vernieuwing: de latere vijftiende eeuw in Italië. Beroering door Italiaanse en Vlaamse ontdekkingen: kunst kon niet alleen de gewijde geschiedenis schetsmatig verbeelden, maar ook een stuk van de echte wereld weerspiegelen. Gevolg: lust om te experimenteren. Aanzien van steden: kunstenaars groeperen zich in gilden: rechten, privileges, marktwerking. Leon Battista Alberti: middenweg tussen traditionele huistype en en het klassieke. Beeldhouwer Lorenzo Ghisberti. Fra Angelico. Paolo Uccello (figuren los in de ruimte). Benozzo Gozzoli. Andrea Mantegna (schilderij als een podium). Piero della Francesca (behandeling van het licht). Antonio Pollaiuolo (harmonische compositie). Sandro Botticelli (klassieke mythen). Kunst nu ook als manier om de schoonheid en gratie van het leven te verhogen.

XIV. Overlevering en vernieuwing II: de vijftiende eeuw in het Noorden. Het zou nog een eeuw duren eer buitenlandse architecten de verworvenheden van Brunellesco gingen volgen. Intussen Gothische stijl (In Engeland: de perpendicular style.) In schilderkunst ook vertraging. Stefan Lochner. Jean Fouquet. Rogier van der Weyden. Hugo van der Goes. In het midden van de vijftiende eeuw in Duitsland: uitvinding van de boekdrukkunst. Decennia daarvoor: prenten voor pelgrims (houtsnede). Vanaf de boekdrukkunst: de gravure. Ook kunstenaars leerden zo de ideeën van internationale collega’s kennen.

XV. De harmonie bereikt: Toscane en Rome, de vroege zestiende eeuw. De beroemdste periode van de Italiaanse kunst, een van de luisterrijkste ooit, zonder duidelijke verklaringen. Hoge Renaissance. Wedijver tussen de steden, grote ontdekkingen. De kunstenaar als genie en individu. Opdrachtgevers. Conflict in de architectuur: klassieke modellen voor burgerlijke doelen. Donato Bramante (St-Pieters). Leonardo da Vinci: geen boekenwijsheid, maar vertrouwde op eigen ogen, schilderen als vrije kunst, verbeeldingskracht over het gedrag van mensen, vage omtreklijnen). Michelangelo: anatomisch onderzoek, ingewikkelde houdingen, Sixtijnse kapel (wrok omdat ze hem dwongen te schilderen). Rafael Santi: liefelijkheid, idealiseren zonder verlies van levenskracht.

XVI. Licht en kleur: Venetië en Noord-Italië in de vroege zestiende eeuw. Venetië door handel nauw met het Oosten verbonden. Toepassing van Brunellesco maar vrolijker, de grootsheid van de handelsteden van de Hellenistische periode zoals Alexandrië of Antiochië. Jacopo Sansovino. In schilderingen kleur belangrijk zoals de vorm dat was voor de Florentijnen. Bellini. Giorgione (het licht brengt eenheid). Titiaan (idem). Correggio (uit Parma, schilderingen van zolderingen van kerken, illusoir).

XVII. Verbreiding der Renaissance: Duitsland en de Nederlanden in de vroege zestiende eeuw. Onder de indruk van drie Italiaanse triomfen: het wetenschappelijk perspectief, de ontleedkunde en de kennis van de klassieke bouwvormen. Aarzelend overgenomen, maar vaak nog decoratief, of fragmentarisch. Wordingsproces van de doorwerking van de Italiaanse Renaissance: Albrecht Dürer (visionaire wereld, maar ook natuurgetrouwe weergave, proefnemingen met proportiestelsels). Mathias Grünewald. Lucas Cranach. Albrecht Altdorfer: het landschap niet slechts als decor. Jan Gossaert. Jeroen Bosch (laat Zuiderse invloed links liggen).

XVIII. Een crisis in de kunst: Europa, einde zestiende eeuw. Bleef er nog iets over na Michelangelo, Leonardo en co? Geen onderwerp te gecompliceerd, geen probleem te moeilijk. Maniërisme: oude meesters de loef afsteken in vindingrijkheid. Raadselachtigheid, diepere betekenissen, minder harmonieus. Architecten die hun geleerd tentoon spreiden. Palladio. Cellini (kunstenaar is een rusteloze virtuoos). Parmeggianino. Tintoretto (ongewoon en boeiend). El Greco: invloed van Byzantium en Tintoretto, topzware composities. In het Noorden veel ernstiger crisis: die van de Reformatie (niet gesteld op uitbundigheid en luxe) en het voorbestaan van de kunstenaar. Hans Holbein naar Engeland, hofschilder Hendrik VIII. Kunst van Duitsland en (na dood Holbein) Engeland in verval. Eén Protestants land doorstond de crisis: de Nederlanden, met zijn genrestukken. Bruegel. Frankrijk: invloed van het Noorden én Italië. Jean Goujon. Jacques Callot.

XIX. Verschillende visie: het katholieke Europa, eerste helft van de zeventiende eeuw. De Barok. Architectuur: Romeinse, Griekse en Renaissance-regels terzijde geschoven om het geheel een grotere rijkdom, variatie en plechtigheid te geven. Zorg om herhaling of eentonigheid te vermijden. Kromme lijnen en spiralen. Sinds de zestiende eeuw: discussies over kunst. In de eerste helft van de zeventiende eeuw staan diametriaal tg elkaar: Carracci (eenvoud en harmonie, maar overstroomd met Barok-licht) en Caravaggio (zoektocht naar de waarheid, niet naar de ideale schoonheid, wilde de Bijbeltaferelen voorstellen alsof hij ze met eigen ogen zag). Rome was nu het centrum van de beschaafde wereld. Academische meesters in Rome: Nicolas Poussin, Claude Lorrain (landschappen), Rubens (composities in groot formaat, licht en kleur, zwier waarmee hij dingen bijeenhoudt, zijn schilderijen zijn geen ingekleurde tekeningen maar geborstelde werken, brengt klassieke verhalen naderbij). Van Dyck, leerling van Rubens, de idealen van de aristocratie. Diego Velazques, aan het hof van koning Philips IV in Madrid, probeert alleen de karakteristieke algemene indruk vast te leggen. Vertrouwt op onze verbeeldingskracht om het weggelatene aan te vullen.

XX. Spiegel van de natuur: Holland in de zeventiende eeuw. Tweedeling van de Nederlanden. Katholieke Zuiden (opdrachten van kerken en vorsten). Protestantse Noordelijke koopsteden: godvruchtig, hardwerkend, spaarzaam. Nooit de volle Barokstijl. Zelfs op toppunt van macht sober Amsterdams stadhuis. Engeland en Duitsland trokken geen talenten meer aan en ook in Holland beperkt tot genres, waaronder vooral het portret. Frans Hals (in de vlucht, op een typisch moment). Minder opdrachten, noodzaak om kopers te vinden (het publiek als tyrannieker heerser). Genrekunst: herhaling, specialisering. Jan van Goyen. Doodgewone onderwerpen. Rembrandt van Rijn: echte mensen met hun gebreken en lijden, heeft bijna geen gebaren of bewegingen nodig om de innerlijke betekenis van een tafereel tot uitdrukking te brengen. Ook groot etser. Jacob van Ruisdael ontdekt de poëzie van het Noordelijk landschap. Stillevens: Willem Kalf. Generatie na Rembrandt: Jan Vermeer van Delft: met hem verliest het genretafereel het laatset spoor van “amusante illustratie”.

XXI. Macht en glorie: Italië, de late zeventiende en de achttiende eeuw. Architectuur verscheidener en meer op effect berekend. Tegen het midden van de zeventiende was de Barokstijl ten volle ontwikkeld. Borromini. Pronk, vertoon. Edelstenen, goud, stucco: mensen overtuigen van het katholicisme (niet alleen instrueren). Bernini. Na de complete samenwerking van alle kunstenaars samen (schilders, beeldhouwers, bouwers) raakt in Italië en de rest van het katholieke Europa de Barok in verval. Italiaanse kunstenaars zijn in de achttiende eeuw vooral binnendecorateurs. Tiepolo. In nog één genre nieuwe ideeën: het stadsgezicht. Guardi. Als we algemene indruk hebben, kunnen we zelf de details toevoegen.

XXII. Macht en glorie II: Frankrijk, Duitsland en Oostenrijk, de late zeventiende en de achttiende eeuw. Niet alleen katholieke kerk, ook de wereldse heersers wilden als wezens van een hogere orde beschouwd worden. Lodewijk XIV. Versailles. Romeinse kerken en Franse barokkastelen doen kleine vorsten in Zuid-Duitsland watertanden. De tijd omstreeks 1700 is één van de grootste bouwperiodes ooit. Lucas von Hildebrandt. Jacob Prandauer. Schilderkunst levert zelfstandigheid in. Een van de weinige uitzonderingen: Watteau. Rococo: tere kleuren en verfijnde versierng.

XXIII. De eeuw van de rede, Engeland en Frankrijk, de achttiende eeuw. In Engeland verafschuwen de Stuarts net als de Fransen de levensopvatting van de Puriteinen. Maar niet zo’n verkwisting als in Frankrijk. Grote landhuizen. William Kent. Grillige tuinen ipv Franse geometrie. Lords kochten liever buitenlandse kunst, tot ergernis van bv. William Hogarth. Wel populair: Sir Joshua Reynolds (portretten zoals nu onze foto’s). Thomas Gainborough (moest veel portretten schilderen, ipv zijn geliefde landschappen). Engeland bewonderd door liefhebbers van de Rede. Jean Siméon Chardin. Portretbustes van Houdon. Schilderachtige natuurgezichten van Fragonard.

XXIV. De breuk in de traditie: Engeland, Amerika en Frankrijk, eind van de achttiende en begin negentiende eeuw. Renaissance en Reformatie geen fundamentele breuken in kunstopvatting: organisatie in gilden, schoonheid, voor de rijken. Na Franse Revolutie breuk. Het begrip ‘stijl’: mensen kozen de stijl die het best bij hen paste. Walpoles Gothische herleving. William Chambers. Architectuur als toepassing van eenvoudige regels sprak de voorvechters van de rede aan. Na Napoleon ‘neo-klassieke’ stijl. Schilderkunst en beeldhouwkunst evolueert richting filosofie, iets dat op academisch werd onderwezen. Het aanleren van de oude methoden, die in verval waren geraakt. Onder koninklijke bescherming. Om te voorkomen dat liefhebbers een originele oude meester wilden: inrichting tentoonstellingen. Kunstenaars kiezen hun onderwerpen vrij. John Singleton Copley. Toonaangevende neo-classicus: Jacques Louis David. Spaanse generatiegenoot Goya en William Blake: visioenen. Nieuwe vrijheid positief voor het landschap: Turner (wazig, bijna niet te reconstrueren) en Constable (niet te schilderachtig). Caspar David Friedrich (dichterlijke stemmingen).

XXV. Onafgebroken revolutie: de negentiende eeuw. Academies bewerkten onderscheid tussen Kunst met de grote K en eenvoudig handwerk. Architectuur! Tijd van de grote stadsuitbreiding in Europa en Amerika. Maar geen negentiende-eeuwse stijl. Sir Charles Barry. Hoe groter in de kunst de vrijheid, hoe minder kans dat smaak kunstenaar en publiek samenvallen. Spanning tussen zelfrespect en hongerbestaan. Persoonlijke belangrijker naarmate intrinsieke doel van de kunst vervaagt. Engeland: praerafaelieten (opnieuw naar de oprechtheid na de idealisering van Rafael), Dante Gabriel Rossetti. Breuk met conventie in Frankrijk: Eugène Delacroix (kleur, verbeelding, invloed van Venetianen en Rubens, opwinding); François Millet en vooral Gustave Courbet (taferelen uit het boerenleven); en Edouard Manet (natuurlijke lichtinval, geen afzonderlijke voorwerpen te zien, maar mengsels van licht en tinten). Impressionisten: Monet (wisselend licht, geen schilderachtig plekjes meer, maar ook stations), Renoir (feestende vrolijkheid, kleuren, verdoezelen contouren, geen zwart), Degas (ruimte en vorm, onverwacht perspectief). Fotografie en Japanse kleurenhoutsnede (Hokusai, Utamuro) stimuleert schilders om hun medium te verkennen. Rodin. James MacNeill Whistler (tegen de sentimentele anekdote).

XXVI. Op zoek naar nieuwe normen: de late negentiende eeuw. Tijd van welvaart. Lege bouwkunst. Grote blokken etagewoningen, fabrieken en openbare gebouwen. In Engeland betreuren critici het verval van de kunstnijverheid (John Ruskin, William Morris). Art nouveau. Frank Lloyd Wright werkt vanuit de gerieflijkheid binnen. Cézanne streeft naar schilderkunst van grootsheid, compositie en rust, niet de rommeligheid van de impressionisten. Vincent van Gogh: heldere zuiver kleuren, in kleine streekjes, ook om zijn eigen heftige gevoelens uit te drukken. Paul Gauguin: kracht en diepte in het eenvoudige leven. Deze Einzelgängers lopen respectievelijk vooruit op het kubisme, het expressionisme en het primitivisme.

XXVVII. De kunst experimenteert: de twintigste eeuw. Ismen. Moderne architecten ruimen het ornamentele op. Walter Gropius, Bauhaus. Kunst en ingenieurswerk. Functionalisme: schoonheid wanneer het doelmatig is. Expressionisme: karikaturisme nu ook in de kunst. Ernst Barlach. Oscar Kokoschka. “Hebben wij de natuur wel nodig als wij onze diepste gevoelens tot uitdrukking willen brengen? De meest expressieve van alle kunsten, de muziek, kan het af zonder iets voor te stellen.” Kleuren en lijnen. Kandinsky. Hodler. Seurat. Toulouse-Lautrec. Beardsley. Fauvisten: vormen en kleurenschema’s. Henri Matisse: vervormt elke visuele indruk tot een ornament. Picasso: schilderij opbouwen uit onze eigen gegevens, zo plastisch en solide mogelijk. Kubisme: herkenning van eenvoudige voorwerpen aanleiding tot gedachtenspel. Nieuwe oplossingen voor het probleem van de vorm (vorm boven het onderwerp). Giacometti. Lionel Feininger. Ook in Holland bouwen met grondvormen. Vereenvoudiging, minder willekeur, de kunstenaar die iets schept uit het niets. Paul Klee. Onbedorven verbeeldingskracht. Henri Rousseau. Marc Chagall. Herinnering aan kinderjaren. Surrealisme: het onbewuste, de droom. Salvador Dalí: één vorm betekent meerdere dingen, niet zoals in de natuur. Nog altijd kloof tussen toegepaste kunst en museumkunst.

____