Anders zien - John Berger e.a.

Het vrolijke letterwoord SUN op de cover van dit boek staat voor Socialistiese Uitgeverij Nijmegen. SUN, nu een imprint van Boom, was dertig jaar lang het soort uitgevershuis dat we bijna niet meer kennen: een uitgever met een missie, gespecialiseerd in maatschappijkritische werken van (zeer) linkse signatuur. Voor een kind van de materiële jaren tachtig komen die boeken over als exotische delicatessen: vreemde smaak, maar heel lekker.

In Anders zien, bijvoorbeeld, bereikt de Engelse kunstcriticus John Berger het ideaal: helder schrijven, en toch de zekerheden van de lezer op de helling zetten.

Oorspronkelijk was Ways of seeing een vierdelige documentairereeks, uitgezonden door de BBC in 1972. John Berger en zijn producer wilden de populaire tv-serie Civilisation van Kenneth Clark van antwoord dienen. Ze namen het niet dat Clark met zijn canonfähige aanpak de onderliggende politieke boodschap van kunst doodzweeg. De stilzwijgende manier waarop kunst een bepaalde maatschappijopvatting in de kaart speelt.

Niets staat op zichzelf, aldus Berger. Alles heeft een politieke lading. De manier waarop wij de dingen zien, wordt beïnvloed door wat wij weten of geloven. Kijken is uit het blikveld die dingen waarnemen die we belangrijk vinden — lees: waarvan onze cultuur ons heeft aangepraat dat ze belangrijk zijn. Hij geeft een voorbeeld uit de middeleeuwen: toen de mensen nog geloofden dat de hel werkelijk bestond, moet het zien van vuur en as iets compleet anders hebben betekend dan tegenwoordig.

En omdat een afbeelding (schilderij, sculptuur,...) de herschepping of reproductie is van iets dat ooit door mensen werd gezien, belichaamt ze dus een manier van zien. Onze waarneming van en waardering voor die afbeelding hangt dan weer af van ónze manier van zien, onze opvattingen over schoonheid, waarheid, genialiteit, beschaving, vorm, status en smaak. Daar is niet onderuit te komen, en is zelfs niet wenselijk: schilderijen verleiden ons juist omdat wij er deels vergelijkbare sociale relaties en morele normen op nahouden als deze die we op die doeken waarnemen.

Berger bekampt in zijn boek de kunsthistorici die zich verschuilen achter cultuurrelativisme, experten die doen uitschijnen dat het weinig zin heeft oude kunstwerken dwingende politieke vragen te stellen. Hij heeft het over een "gepriviligieerde minderheid die ernaar streeft een geschiedenis te verzinnen, die achteraf de rol van de heersende klassen kan rechtvaardigen." Hij noemt dat verschijnsel culturele mystificatie, en het is een veel ingrijpender soort mystificatie dan waar ik me doorgaans aan erger in kunstgeschiedenissen.

Mystificatie heeft niet zozeer te maken met het soort woorden dat men gebruikt. Mystificatie is het proces waarbij weggeredeneerd wordt wat anders vanzelfsprekend zou zijn.

In de vier tekstessays en drie beeldessays van Anders zien vermoordt John Berger dus de onschuld van de kunstgeschiedenis. Bottom line: ook hoge kunst is beeldcultuur, en beeldcultuur dient altijd de belangen van de heersende klasse.

De beeldessays in het boek zijn schilderijengalerijen, waarbij de selectieheer zich onthoudt van verdere commentaar. Doeken uit verschillende stijlperiodes, maar thematisch geordend — naakten, moeders met hun kindje, sterfscènes, portretten, gezinnetjes, dieren, de zwarte in de schilderkunst. Ze nodigen de kijker uit te zoeken naar verschillen en constanten.

De teksten waarin Berger zijn strijdpunten aankaart, zijn aantrekkelijk beknopt, en eveneens geïllustreerd met tientallen (jammerlijk verkoolde) plaatjes. Ook een ongeoefende lezer heeft dit boek in één avond uit, en blijft achter met de wetenschap: niets is vanzelfsprekend. Dat grote inzicht daagde me jaren geleden al, onder het lezen van Mythologieën (1957) van Roland Barthes. Berger houdt mijn verbazing in vorm.

Originelen
Het eerste essay, Berger geeft het zelf aan, leunt nogal zwaar op Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, de klassieke tekst van Walter Benjamin over de relatie tussen het origineel van een kunstwerk en zijn afgeleiden. Berger toont aan dat een gereproduceerde afbeelding weerloos is, en voor vele doeleinden gebruikt kan worden. Een afbeelding, een gemanipuleerde afbeelding, of een uitsnede van een afbeelding kan makkelijk de vooringenomen conclusies ondersteunen van wie haar gebruikt. Zeker een kunstafbeelding, waar eeuwen cultuur en beschaving aan vastzitten.

Dat is zeker juist. Waar ik Berger niet kan in volgen is het buitensporig belang dat hij hecht aan de originele afbeelding. Hij lijkt te suggereren dat door de vastheid van de plaats waarop (bijvoorbeeld) een schilderij zich bevond, het wél automatisch samenviel met de betekenis die de kunstenaar of de eigenaar er had willen aan geven. "Originele schilderijen zijn zwijgzaam en stil op een manier zoals informatie dat nooit is."

Tegenwoordig zit de waarde van het origineel volgens Berger alleen nog in de mate van zeldzaamheid. "Het zijn relikwieën die eerst en vooral het bewijs van hun echtheid moeten leveren." Een museumzaal wordt volgens die logica een kapel, waar de meerderheid van de mensen, de lagere klassen, zich buitengesloten voelt van het ritueel. Berger noemt het voorbeeld niet, maar ik moest denken aan de Rothko Chapel (1971), al duidt die naam meer op het spirituele karakter van Rothko's oeuvre.

Anno 2010 is de situatie nog extremer geworden, en is het mogelijk foto's en afbeeldingen digitaal te reproduceren of binnen te halen zonder het minste kwaliteitsverlies. De mate waarin we nog originelen dan wel kopieën bekijken, is helemaal scheefgegroeid. Maar of dat een probleem is? Ik althans, kan hoogstens een glijdende schaal bespeuren tussen de inhoudelijke waarde van een origineel en zijn kopie. Al was het maar omdat kunstenaars vroeger ook vaak in serie produceerden, en motieven en sjablonen van elkaar overnamen. Het lijkt me het wezen van álle beelden dat ze als illustratiemateriaal kunnen dienen. Ook het origineel in een museum, dat meestal als een exponent van een bepaalde stroming of tijd wordt weggezet.

Bezienswaardigheden
Het tweede essay in Anders zien is wezenlijker. Berger onderzoekt daarin hoe het vrouwelijk naakt in de kunstgeschiedenis wordt afgebeeld. In zijn optiek manifesteren vrouwen en mannen zich om te beginnen al verschillend in het dagelijkse leven. De wijze waarop een man zich manifesteert, hangt af van de macht (fysiek, moreel, gevoelsmatig, economisch) die hij belichaamt en over anderen kan uitoefenen. De wijze waarop een vrouw zich manifesteert, is daarentegen een uitdrukking van de houding die zij ten opzichte van zichzelf aanneemt.

Alles wat een vrouw doet (gebaren, stem, meningen, woordgebruik, kleding, smaak, accessoires) draagt bij tot haar verschijning. En die houding bevat altijd een boodschap naar de buitenwereld: ze drukt uit wat men zich wel en wat men zich niet ten opzichte van haar kan veroorloven. Het beeld dat zij bij anderen oproept is niet met haar potentiële daden, maar met haar verschijning verbonden. Daarom moet een vrouw zichzelf voortdurend in de gaten houden. Haar bewustzijn van zichzelf wordt verdrongen door een bewustzijn van wat anderen over haar denken.

Mannen kijken naar vrouwen, voordat zij iets met hen ondernemen. Het gevolg is, dat de manier waarop een vrouw in de ogen van een man verschijnt, kan bepalen hoe zij behandeld zal worden. Om op dit proces enige greep te krijgen, moeten vrouwen het bedwingen en verinnerlijken. Dat deel van de persoonlijkheid van een vrouw dat observeert, behandelt het deel dat geobserveerd wordt om aan anderen te demonstreren, hoe haar hele ik behandeld zou willen worden. En deze demonstratieve wijze waarop zij zichzelf behandelt, vormt de basis van haar sociale voorkomen. (…) Vrouwen bekijken zichzelf als wezens die bekeken worden.

Wat Berger vervolgens doet is dit: hij beschouwt naakten in de schilderkunst zoals weldenkende mensen tegenwoordig reclame beschouwen: als een manier om vrouwen dit verwrongen, uiterst passieve zelfbeeld aan te praten. Dat doet hij heel efficiënt, door een Ingres te vergelijken met een modern pornoplaatje. Of door een Memling af te drukken, waarop een naakte vrouw zichzelf in de spiegel bekijkt. De officiële moralistische boodschap van dit paneel verhult dat de vrouw hier voornamelijk als bezienswaardigheid wordt afgebeeld. De ideale toeschouwer die kunstenaars eeuwen aan een stuk voor ogen hebben gehouden, is immers altijd een man.

Omwille van het kijkgenot schilderde men een naakte vrouw, men duwde haar een spiegel in de hand en noemde het schilderij vervolgens Vanitas of IJdelheid, om daarmee de vrouw wier naaktheid men voor eigen genot geschilderd had, moreel te veroordelen. In werkelijkheid had de spiegel een andere funktie. Namelijk deze: de vrouw er stilzwijgend mee te laten instemmen, dat zij zichzelf in de eerste plaats als bezienswaardigheid beschouwde.

De individualiteit van het vrouwelijke naakt wordt door middelmatige kunstenaars buitenspel gezet. Zij beperken de seksuele hartstocht van de afgebeelde vrouw tot een minimum, en geven zo de toeschouwer het gevoel dat hij het alleenrecht op die hartstocht heeft. Bijna alle Europese seksuele taferelen van na de Renaissance zijn frontaal afgebeeld, zegt Berger, omdat de seksuele hoofdpersoon de eigenaar-toeschouwer is, die er naar kijkt.

Koopkracht
Het derde stokpaardje van Berger is het verlangen van de kunstbezitter om via schilderijen zich objecten toe te eigenen. Dit idee is een toespitsing van een uitspraak van Lévi-Strauss, die "de hebzuchtige begeerte, het verlangen beslag te leggen op een object ten gunste van de eigenaar, of zelfs van de beschouwer" een van de wezenlijke kenmerken vond van de westerse beschaving.

Kunstenaars en kunstbezitters vonden in het olieverfschilderij het volmaakte instrument om dat verlangen bot te vieren. Geen ander medium dan olieverf kan in de handen van een meester de tastbaarheid, textuur, glans en stevigheid van objecten (voorwerpen die gekocht en bezeten kunnen worden) zo goed weergeven.


Het schilderij als manier om de wereld te bezitten. Giovanni Paolo Pannini, De schilderijenverzameling van kardinaal Gonzaga (1740); afbeelding via Wikimedia Commons

De traditie en de normen van het olieverfschilderij — grofweg van 1500 tot 1900, toen impressionisme en kubisme juist de vluchtigheid van het afgebeelde gingen onderstrepen — bepaalt nog steeds veel van onze culturele opvattingen. Zij bepaalt wat wij bedoelen met ‘een sprekende gelijkenis’, de neiging om op een doek een natuurgetrouwe weergave te willen zien. Voor Berger is het de wijze waarop een werk geschilderd is, die onthult waarover het gaat.

Wat het kapitaal met sociale verhoudingen deed, deed het olieverfschilderij met beelden. Het herleidde alles tot de gelijkheid van dingen. Alles werd ruilbaar, omdat alles handelswaar werd. Alle werkelijkheid werd mechanisch gemeten aan haar stoffelijkheid. De ziel werd, dankzij het stelsel van Descartes, gered door haar tot een categorie apart te maken. Een schilderij kon de ziel aanspreken — door wat het afbeeldde, maar nooit door de manier waarop dat gebeurde.

Olieverf genereerde een nieuwe manier van kijken. De bloei van het genre viel niet toevallig samen met de opkomst van het stadspatriciaat. Materiële rijkdom was altijd al een issue op schilderijen, maar vanaf de zestiende eeuw ging het niet meer om rijkdom door status of overerving, maar rijkdom door koopkracht. Daarom zit er iets hypocriets in schilderijen uit die tijd waarop voorwerpen eigenlijk metafysische symbolen zijn. Hun nauwkeurige weergave zit die morele connotatie in de weg. Alleen het schilderen van landschappen (wat iets anders is dan grondbezit) bleef een onafhankelijke bezigheid. De natuur als geheel verzette zich tegen inbezitneming.

De ongewone manier wordt Berger 'genie' definieert, hangt nauw samen met de materialistische manier van kijken die het olieverfschilderij met zich meebracht. Kunsthistorici zwelgen graag in het cliché van de grote kunstenaar als getormenteerde ziel, die vocht tegen zijn omgeving, het onbegrip van zijn omgeving en zichzelf. Berger zegt: hij vocht ook tegen de traditie. De beste doeken van Rembrandt, El Greco, Giorgione, Vermeer, Tuner, Poussin, Chardin, Goya, noem maar op, staan juist diametraal tegenover de waarden van de traditie. Hun werken overstijgen juist de modes, de eng-burgerlijke kunstopvatting van hun tijd. Maar de kunstgeschiedenis wil ons doen geloven dat zij net de hoogste vertegenwoordigers zijn van de traditie.

Glamour
Het afrondend essay vertelt de moderne lezer weinig nieuws. Berger legt er de ziel van de reclame in bloot. Doel van de reclame — en wie wil daar nog iets tegen inbrengen — is het produceren van glamour. Glamour is het aura waar iemand mee behept is en losstaat van zijn eigenlijke kwaliteiten. Glamoureus zijn betekent: benijdenswaardig zijn. Reclame probeert ons te overhalen ons leven te veranderen, door glamoureuze versies van onszelf te presenteren. In de woorden van Berger: ze maken de beschouwer jaloers op zichzelf, als degene die hij zou kunnen zijn.

En in dat opdringerig mechanisme, met zijn duizend visuele boodschappen per dag, berusten we blijkbaar met zijn allen. Er is bikkelharde concurrentie tussen fabrikanten, maar reclame als geheel wordt niet meer aangevochten. Kleurenfotografie, met zijn feilloze weergave van de kleur, textuur, tastbaarheid van het goede leven — heeft schijnbaar de rol van het olieverfschilderij overgenomen. Maar er is een groot verschil: wie olieverfschilderijen bekeek, bezat die panelen al, want was vermogend. Reclamebeelden moeten het zelfbeeld van de bezittende klasse niet soigneren, maar de koopkrachtige klasse juist aansporen tot bezitten. In de marxistische terminologie van John Berger:

Het olieverfschilderij richtte zich tot hen, die geld wisten te slaan uit de markt; de reclame richt zich tot hen, die de markt vormen, de kijker-koper die ook de konsument-producent is en op wie twee keer winst wordt gemaakt — eerst als arbeider, daarna als koper.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> bekijk de volledige televisiereeks hier
> essay: 'Puritanic rationalism: John Berger's Ways of Seeing'
> meer Berger op Achille: Een vrouw en een man bij een pruimenboom

John Berger e.a., Anders zien
162 p.
Uitgeverij SUN, 1974
Oorspr. Ways of seeing (1972)
Vertaald door Max Arjan en Wim Notenboom
____