De taal van de beeldhouwkunst - William Tucker

De taal van de beeldhouwkunst van de later tot Amerikaans staatsburger genaturaliseerde beeldhouwer en kunstcriticus William Tucker is een voortreffelijk boek.

Het tast naar de grondslagen van de moderne beeldhouwkunst, niet door namen en geschiedkundige weetjes over de lezer uit te storten, maar door zich te concentreren op een reeks spilfiguren.

In de marges van het betoog treft de lezer weliswaar Maillol, Bourdelle, Boccioni, Archipenko, Laurens, Duchamp-Villon, Lipchitz Duchamp, Tatlin en Giacometti aan, maar Tucker focust vooral op de drie-eenheid Rodin, Brancusi en Picasso.

Voortgekomen uit een reeks lezingen die hij in 1969 aan de universiteits van Leeds gaf, noemt Tucker zijn boek "een poging tot zelfscholing in het openbaar".

Rodin
Tucker legt eerst uit waarom de moderne beeldhouwkunst zo schoorvoetend begon. (Moderne beeldhouwkunst, daarmee wordt bedoeld: sculptuur die niet bepaald wordt door de anatomie of door een opgelegd expressief doel, maar uitsluitend "door de zelfbepaalde samenhang van de waarneming".) Die redenen lagen deels in de specifieke voorkeuren van opdrachtgevers en publiek in het Frankrijk van de negentiende eeuw, in de materiële verschillen tussen beeldhouwen en schilderen en in de ontwikkeling van de Europese beeldhouwkunst sinds de Renaissance.

"Het waren de optische, technische en economische vernieuwingen van de Renaissance die het maken van olieverschilderijen een bevredigende en homogene dieptewerking en plasticiteit kregen. Het onvermogen van de Renaissance-beeldhouwkunst om ruimte en atmosfeer weer te geven -– om nog maar te zwijgen van de voor de hand liggende praktische problemen van het maken, bewerken en verwijderen van grote hoeveelheden brons en steen -– verhinderde in de beeldhouwkunst na Michelangelo het ontstaan van een fundamentele dialoog tussen de persoonlijke visie van de kunstenaar en de gebruikelijke componenten van zijn medium."

Voeg daar nog eens bij de tijdsgeest in het Frankrijk van de negentiende eeuw, waar schilders de plak zwaaiden. Het succes en de mogelijkheden van de schilderkunst verlamden immers een tijdje de ontwikkeling van de beeldhouwkunst. Of het nu de officiële schilderkunst (het neoclassicisme à la David) betrof, of de marginalere impressionisten: de academische beeldhouwkunst was verworden tot een ware industrie zonder veel artistieke uitwijkmogelijkheden; aan de andere kant bleek het in de beeldhouwkunst onmogelijk dezelfde directheid en spontaniteit te bereiken als in de impressionistische schilderijen.



Dan komt Auguste Rodin (1840-1917) op de proppen. Hij gaat dapper op zoek naar de taal die eigen is aan de beeldhouwkunst. Hij maakt beelden van klei en brons in plaats van marmer, en toont zo voor het eerst de stoffelijkheid van het medium. Symmetrische oppervlakken of herhalingen zijn bij hem uit den boze. Elke vierkante centimeter is even expressief.

"Het gebruik van klei die wordt gevoeld en behandeld als klei, als materiaal, het begin van de scheiding van constructie en onderwerp, de articulatie van een als illusies opgewekte omhulling door ruimte tot stand gebracht door het oppervlak tot leven te wekken, wat iets heel anders is dan de traditionele ‘levensechtheid’ van de figuur."

"De klei-schetsmodellen van Canova hebben ook een expressief oppervlak, maar bij Rodin blijft het niet alleen buitenkant, een huid. Bij Rodin is voelbaar dat het oppervlakte-effect voorkomt uit een innerlijke kracht, de klei wordt ervaren als materie, niet slechts aan de buitenkant, maar door en door."

Tucker noemt als de wezenlijke bijdrage van Rodin aan de ontwikkeling van de moderne beeldhouwkunst: het vooropstellen van de onafhankelijkheid van het werk van een bepaalde thematiek of functie, het ‘innerlijk’ streven ervan, de aandacht voor materiaal, structuur en zwaarte als doelen op zichzelf.

Brancusi
Tweede Franse sleutelfiguur is Constantin Brancusi (1876-1957), een Roemeense beeldhouwer die naar Parijs emigreerde. De private, individuele, afgezonderde en stille werken van Brancusi staan in schril contrast met de openbare, agressieve, extraverte beelden van Rodin. Tucker vertelt hoe ontevreden Brancusi was over Rodins "articulatie van het oppervlak", die naar zijn smaak een steeds retorischer karakter kreeg. Hij verweet Rodin ook niet in staat te zijn de feitelijke gestalte van een sculptuur -- haar definitieve vorm, afmetingen en materiaal -- tot een wezenlijk en noodzakelijk deel van de conceptie te maken.

Sterk gevormd door de houtbewerkingskunst van het Roemeense platteland gaat Brancusi aan de slag met hout, en later met kalksteen en marmer. Van elk materiaal onderzoekt hij nauwkeurig de kwaliteiten. Belangrijk: hij houwt in plaats van te modelleren.

"Terwijl marmer en gepolijst brons de voertuigen werden voor thematische verdichting en verfijning, bood de herontdekking van het hout Brancusi een manier om gearticuleerde vormen te herintroduceren zonder terug te vallen op de traditionele, op het menselijk lichaam gestoelde geledingswijzen."

"Het lijkt of hun compacte inwendige structuur zich via de assen oneindig in de ruimte voortzet. Ze hebben spanning en dramatiek, maar zijn gespeend van elke retoriek."



Picasso
Volgt: Pablo Picasso (1881-1973). Het is Tuckers verdienste dat hij me eindelijk de beeldhouwer Picasso naar waarde heeft doen schatten. Terwijl Brancusi uiteindelijk toch binnen de traditie van het beeldhouwen blijft, komen uit de koker van Picasso gewaagde constructies van hout, karton, papier, ijzer, touw en andere materiaal. Gezien als sculpturen of schilderijen in strikte zin is er voor deze constructies geen enkel historisch precedent. Picasso's redding bestond erin dat hij zich vrij kon maken van vooropgezette ideeën over stijl of goede smaak.

"In de beeldhouwkunst vóór Picasso was de praktische mogelijkheid om afzonderlijke onderdelen vrij te rangschikken tot een expressief geheel altijd gestuit op een besliste en zelfopgelegde beperking tot bepaalde inhouden, bepaalde voorgeschreven en duurzame materialen en de uit hun gebruik voortvloeiende werkmethoden en formele restricties."

Ik ben nooit fan geweest van de kubisten. Maar Tucker geeft de beste definitie van hun werk die ik tot nu toe tegenkwam.

"Wat er nog rest van de lijst van het schilderij, het rechthoekige beeldvlak, de picturale ruimte zelf, is terug te vinden in de relaties tussen de onderdelen van de constructie die staan voor afgebeelde objecten of delen van afgebeelde objecten. Naast verbeelde zijn dat ook fysieke relaties: het beeld wordt letterlijk in elkaar gezet, met hout, spijkers en stukjes touw. Knutselen neemt de plaats in van het schilderen, dat alleen nog dient om de onderdelen van een accent of afwijkende kleur te voorzien. Het beeldvlak is vervangen door de voorvlakken van werkelijk bestaande volumes, hoewel het geheel nog altijd picturaal georiënteerd is –- met de voorkant naar de toeschouwers en de achterkant tegen de wand –- en de illusie van grotere diepte, het impliciete perspectief, de suggestie van gemodelleerde, ronde vlakken, consequent is gehandhaafd."



Dat een beeld niet meer wordt "gedragen" door het rechthoekige vlak dat het omgeeft, heb ik echter nooit zo'n revolutionair idee gevonden. Interessanter is de vergelijking die Tucker even later maakt tussen de kubistische sculpturen van Matisse en Picasso.

"Terwijl voor Matisse de menselijke figuur het uitgangspunt vormde in zijn sculptuur, een schema waarop hij vrij kon improviseren tot het punt van nagenoeg volledige abstractie, lijkt de figuur in Picasso’s sculpuur eerder het eindpunt te zijn."

Tucker weet goed invoelbaar te maken hoe groot artistieke breuken kunnen zijn. Moderne schilders kozen hun onderwerp en schilderden hun indrukken (impressionisten) of hun reacties daarop (expressionisten). Fauvisten maakten de kleur los van hun onderwerp, maar behielden desondanks het conventionele perspectief. De relatie van de kubisten met hun onderwerp was nóg actiever: "Zij bewogen zich rond hun onderwerp heen. De passieve ontvanger werd een actieve maker."

Trouwens, ook Matisse heeft in zijn beeldhouwwerk gereageerd op de erfenis van Rodin. Hij wordt door Tucker gezien als behorend tot een generatie kunstenaars na 1900 voor wie sculpturale expressie niet langer synoniem was met modelleren in de stijl van Rodin. Beeldhouwers die integendeel op zoek waren naar een ordelijke, economische, compacte stijl, die aansloot bij het moderne leven. Bij Rodin heb je een anatomische expressieve figuur. Bij Matisse is de figuur een totaalgegeven.

"Matisse was geïnteresseerd in het geheel, niet in onderdelen; in stabiliteit, evenwicht, harmonie, niet zoals Rodin in de suggestie van beweging, onevenwichtigheid of overdreven dramatiek."



Het object
Het hoofdstuk 'Het object' is nog eens in het bijzonder gewijd aan de aspiratie van het modernisme van 1870 ongeveer tot de Tweede Wereldoorlog: het ding.

"Een in zichzelf besloten, zichzelf voortbewegende onafhankelijkheid van het kunstwerk, dat eigen wetten heeft, zijn eigen orde en zijn eigen materiaal, dat onafhankelijk is van zijn maker, van het publiek en van de wereld in het algemeen. In wezen is het een klassiek en optimistisch ideaal, gebaseerd op een rotsvast geloof in de macht van de kunst en haar centrale betekenis voor de menselijke ervaring, een ideaal dat zich manifesteert met de helderheid en economie van natuurwetenschappelijke wetten of technische constructies."

In dat hoofdstuk trof me de onverwachte opmerking dat in de literatuur de verdinging succesvol is geweest. Tucker noemt Flaubert, Baudelaire en Rilke die de nauwkeurige, objectieve weergave gebruikten om extreme gevoelsuitingen over te brengen. "Het samengaan van objectiviteit van waarneming met ongewone onderwerpen gaf de Romantiek zo nieuwe impulsen."

De pleiade aan voorbeelden uit de beeldhouwkunst zijn alleen boeiend wanneer je er de plaatjes kan bijnemen, en die ruimte heb ik hier niet. Laat ik volstaan met de conclusie die Tucker al in de inleiding van zijn boek prijsgeeft: dat de evocatie van het menselijke altijd de fundamentele drijfveer is voor het maken van een sculptuur, en dat het ideaal van het 'object’ voor het modernisme paradoxaal genoeg een dekmantel was om de centrale rol van de beeldhouwkunst te herstellen, door de clichés van de naturalistische voorstellingsweergave overboord te gooien.

Sculpturen lezen
Het is niet zozeer de historische kennis in Tuckers exposé die ik zo kon waarderen in dit boek, eerder het feit dat hij een handzaam raamwerk bood om in de toekomst hedendaagse beeldhouwkunst op zijn merites te kunnen taxeren. Heel eenvoudig: door een grondige, maar bevattelijke studie van drie mijlpalen uit de beeldhouwkunst.

Bovendien offreert Tucker een scala van nuttige termen die, in combinatie met de goedgekozen afbeeldingen, helpen de sculpturen te lezen. Er is een prima evenwicht tussen afbeelding en tekst, en het jargon is duidelijk bedoeld om te verklaren, niet om te overbluffen. Tekst en beeld vergelijkend wordt inderdaad duidelijk wat bedoeld wordt met 'het organiseren van volumes', 'penetreren in de ruimte', 'doelmatigheid', 'evenwicht tussen middelen en doelen', 'proportie', 'axiale dynamiek'.

In feite geeft Tucker in zijn boek een uitstekend overzicht van alle parameters waar beeldhouwers mee werken, en dat is ongemeen boeiend. Ik som ik er vier op, uit de vele.

De zwaartekracht:

"Een besef van zwaartekracht, van een sterke relatie tussen de vorm en de ondergrond waarop het staat, is een kernthema van de meest vitale beeldhouwkunst sinds Rodin. De zwaartekracht verenigt sculptuur en beschouwer in hun gemeenschappelijke afhankelijkheid van en weerstand tegen de aantrekkingskracht van de aarde. Materiaal en constructie, volume en ruimte, de eenheid en de proporties van de beeldhouwkunst staan niet op zichzelf, maar articuleren een complex en diep besef van ons zijn in de wereld. Omdat het object vast en bewegingloos is, bestaat zijn ‘leven’ erin dat het, binnen de gegeven mogelijkheden van zijn eigen constructie, verwijst naar onze bewegingsvrijheid, of deze zelfs herschept. Een besef van zwaartekracht is de factor die bemiddelt tussen onze visuele waarneming van de sculptuur en onze conceptuele kennis van haar ‘echte’ vorm."

De sokkel:

"Ook nadat de objecten de beschermde omgeving van het atelier hebben verlaten, wil de beeldhouwer door middel van de bewerkte sokkel invloed houden op hun presentatie, op het bepalen van hun relatie met de toeschouwer en met andere objecten: zo kan hij het object op de juiste hoogte presenteren, het fysiek beschermen tegen beschadiging, vasthouden aan een zorgvuldig bepaalde oriëntatie; de sokkel kan bovendien bemiddelen tussen de verfijning van het object, zijn intense differentatie en de ongedifferentieerde aard van een vreemde omgeving."

Afknotting:

"Het afknotten van figuren: versterking van de figurale expressie en versterking van de herkenning bij de beschouwer, die gedwongen wordt met zijn eigen lichaam de ontbrekend eledematen van de sculptuur te ‘lezen’. Door afknotting precies de aandacht vestigen op het onbrekende deel."

Buiging:

"[bij een sculptuur van Matisse:] De ruimte zelf wordt de sculptuur binnengezogen, als lucht in een vacuüm: gemodelleerde, gehouwen, uitgerekte, samengeperste ruimte, met een energie die evenredig is met de stabiliteit van de ondersteuning in voor- of achteraanzicht. Elke buiging van het oppervlak herinnert niet alleen aan de oorspronkelijke anatomische functie, maar vervult ook een naar buiten gerichte, sturende rol door de stroom en het tempo van de omringende leegte te moduleren tot anti-anatomische, perceptuele ritmes en verbanden binnen de figuur. Deze worden opgenomen en weer teruggegeven door de vijf ‘vensters’ van de ruimte, de cruciale openingen tussen linkerarm en hoofd, rechterarm en rug, tussen de bovenbenen, tussen de voeten en ten slotte de grote centrale ruimte die wordt ingekaderd door de doorlopende maar gevarieerde contour van de figuur, de basis en de verticale steun."

Alleen, dat je esthetisch aanvoelen door dit boek aangescherpt wordt, op dezelfde manier als pakweg Zo doe je dat : grondbeginselen van vormgeving van Beljon dat doet, kan ik hier niet in de gauwte nabootsen. Het comprimeren van de belangrijkste theorieën uit Tuckers boek, ontdaan van alle voorbeelden en illustraties (zoals ik helaas moet doen in dit stukje), heeft zelfs een tegenovergesteld effect.

[afbeeldingen: Rodin, De burgers van Calais, 1888; Brancusi, Slapende muze, 1909; Picasso, Stilleven met franje, 1924; Matisse, groot zittend naakt, 1922-1929]

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> lees dit boek integraal op Google Books

William Tucker, De taal van de beeldhouwkunst
Over de grondslagen van de moderne sculptuur
207 p.
Uitgeverij SUN, 1999
Oorspr. The language of sculpture (1974)
Vertaald door Toon van Casteren
____