Van Jan Van Eyck tot Hans Memling - Katharina van Cauteren en Joost De Geest

Met het laatste deeltje van 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken zit mijn vaderlandse plicht er op. Dat is maar goed ook. Met de Vlaamse Primitieven komt me de geur van oude lessen esthetica en smoezelige videolokalen al te zeer in de neus. Niettemin: het moment is gekomen om deze strak vormgegeven reeks in zijn geheel aan te bevelen. De keuze uit ons patrimonium is royaal, met prettig leesbare duiding op het niveau van het individuele kunstwerk.

Maar het opzet van 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken kent ook belangrijke beperkingen. De reproducties zijn te klein — maar dat zijn ze altijd. Principiëler is de vaststelling dat de lezer alleen meesterwerken voor de voeten wordt geworpen. Dat maakt de reeks niet zo geschikt om de tijdsgeest van een bepaalde periode op te snuiven.

Het typische van een meesterwerk lijkt me dat het tijdsgebonden stijlkenmerken overstijgt, of op zijn minst aan het oog onttrekt door het superieure vakmanschap. Een meesterwerk kan op zichzelf staan. Ik althans, kan niet zomaar, in een paar tellen, een schilderij uit de Renaissance van eentje uit de barok onderscheiden. Dat kan ik alleen maar na goed kijken en afwegen, en dan nog zit ik er vaak naast. Ondanks de vanzelfsprekendheid waarmee kunsthistorici karakteristieken aanwijzen.

De modes en mentaliteit van een tijdsvak zijn duidelijker te herkennen op grof epigonenwerk of in het oeuvre van minder begaafde kunstenaars. Maar van de humus die de topstukken heeft mogelijk gemaakt, krijgen we in de kunstgeschiedenis zelden iets te zien. Hoe verhoudt Lucian Freud zich met de huisvlijt van honderdduizend zondagsschilders? Wie vangt de Zeitgeist het best? En waarom, als schilderijen toch zo mooi de vinger aan de pols houden, gaan de meeste mensen nooit naar een museum?

In dit deeltje over de Vlaamse Primitieven is de discrepantie extra groot, omdat er zo weinig oude kunst bewaard is gebleven, laat staan de grote aantallen doordeweekse artefacten (vaandels, wapenschilderingen...) die de kunstnijverheid ook voor zijn rekening moest nemen. Zoals Joost De Geest aangeeft in zijn inleiding:

Hoe deze kunst historisch gezien bijna ex nihilo kon beginnen met een absoluut toppunt, het werk van Van Eyck, blijft ergens raadselachtig. Dat komt omdat de geschiedenis van de Vlaamse en Nederlandse schilderkunst geen duidelijk begin heeft. Er zijn van de eerste vijfhonderd jaar (9de tot 13de eeuw) zogoed als geen objecten bewaard. Men kent uit de geschreven bronnen wel enkele namen, maar vrijwel geen werken. Een ongelukkige situatie. Maar zelfs over de universeel beroemde Vlaamse Primitieven weet men tenslotte niet veel. Er zijn maar weinig werken waarvan het auteurschap echt vaststaat, de rest zijn toeschrijvingen.

Daarnaast is de teneur van 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken nogal braaf. John Berger, een neo-marxist, beweert in Anders zien (1972) dat de opkomst van het olieverfschilderij parallel loopt met de behoefte van de bezittende klasse om haar rijkdom en koopkracht te etaleren. Olieverf leent zich immers veel beter dan tempera of fresco's om mensen en voorwerpen — hun textuur, glans, stevigheid, kleur — natuurgetrouw af te beelden. Zo'n overweging vind ik toevallig wel interessant.

Soit. Van Jan Van Eyck tot Hans Memling is in mijn ogen sowieso het meest deprimerende deeltje uit de reeks. Devotie mag in de late middeleeuwen dan wel de krachtige motor zijn geweest die kunstenaars (via hun opdrachtgevers) tot grote hoogten heeft gedreven, ik zie vooral het onnoemelijke talent dat is verkwanseld met het schilderen en sculpteren van engelen, profeten, martelaren, Maagden Maria en noem de hele zwik maar op.

Als ik toch een werk moet kiezen, neem ik de Annunciatie van Petrus Christus. Vanwege de ruimtelijkheid van de voorstelling en het ondefinieerbare licht. Daarnaast omdat dit paneel het mij dierbare vers 'Broer' in herinnering brengt, waarin Hugo Claus op een hartverscheurende manier de lelie als symbool van onschuld recupereert. Katharina van Cauteren:

Net als de eveneens in Brugge bewaarde Geboorte van Christus, maakte het paneel Annunciatie oorspronkelijk deel uit van een polyptiek. Verondersteld wordt dat het geheel werd uitgevoerd voor Spaanse opdrachtgevers, wat helemaal niet hoeft te verbazen gezien het internationale karakter dat een stad als Brugge al in de 15de eeuw moet hebben gehad. Het schilderij toont hoe een engel Maria de boodschap brengt dat ze Gods zoon zal baren. Maria’s maagdelijkheid wordt gesymboliseerd door de witte lelies op de voorgrond, traditioneel het symbool van zuiverheid en onschuld. Boven haar hoofd zweeft de duif van de Heilige Geest, terwijl het glasraam reeds zinspeelt op het lot dat haar na dit aardse leven wacht: een medaillon bovenaan toont hoe ze in de hemel zal worden gekroond. Op de arcade bevinden zich gesculpteerde profeten, die in het Oude Testament de komst van Christus aankondigden en taferelen uit het leven van Maria zelf, van haar verwekking bij de Gouden Poort, tot het moment van de Opdracht in de Tempel, veertig dagen na Christus’ geboorte. Ondanks dit iconografische programma lijkt het alsof de kunstenaar in de eerste plaats aandacht wilde schenken aan de ruimtelijke constructie, waarin hij de meetkundige perspectief op een foutloze manier wist toe te passen. Dat neemt niet weg dat ook dit correcte perspectiefgebruik past binnen de mystieke benadering van het geloof, waarbij de toeschouwer één moest worden met de voorgestelde figuren: door een juiste perspectivische weergave werd de fysieke grens tussen de ruimte van de toeschouwer en deze van het schilderij als het ware opgegeven.

Petrus Christus, Annunciatie (1452); foto: Reproductiefonds

Wat ook meespeelt in mijn depreciatie is mijn hedendaagse wens, mijn Westerse wens, om in schilderijen sprekende gelijkenis te vinden. Stiekem wil ik dat oude meesters fotorealisten zijn, opdat hun werk me als een teletijdsmachine naar het verleden kan brengen. Dat zijn ze niet. Het officiële verhaal gaat dat de Vlaamse Primitieven bekommerd waren om een gedetailleerde weergave van mensen. Maar iedereen die weleens zo'n paneel heeft bekeken, ziet dat dat niet klopt.

Afgezien van de kleinere gestalte zagen mensen er net zo uit als nu. Maar alleen bij mannen — neem Antoon van Bourgondië of Joris Van der Paele — krijg ik het gevoel naar levensechte personages te kijken. Mannen worden door de Vlaamse Primitieven afgebeeld als individuen. Vrouwen zien er allemaal eender uit. Bleekgrijs gelaat. Gestileerde vroomheid. Geloken ogen. Typetjes. Inges Vervotte.

Een van de redenen waarom in de Nederlanden zo weinig kunst uit de vroege middeleeuwen tot ons is gekomen, zegt Joost De Geest, is de ongunstige politieke context. Er waren in onze gewesten geen grote vorstenhoven, de feodale beslissingscentra lagen ver weg. Pas met de opkomst van de steden, grofweg vanaf de dertiende eeuw, ontstond er een nieuwe voedingsbodem waarin een burgerlijke kunstcultuur kon gedijen. Naast de usual suspects als adel en geestelijkheid, kon nu ook het stadspatriciaat kunst bestellen.

In het begin van de vijftiende eeuw ontstond in de Nederlanden, eerst in de steden in het Zuiden, wat men Ars Nova ging noemen, de nieuwe kunst van de Vlaamse Primitieven. Zij waren niet de eersten die met olieverf aan de slag gingen, maar ze betekenden veel voor de verspreiding van de techniek. Internationaal vermaard waren ze, in Spanje, Italië, Duitsland en natuurlijk Frankrijk.

Het kunstenaarsschap was behoorlijk aards in die dagen. De kunstenaar als onafhankelijk genie was een uitvinding van de Renaissance. Laatmiddeleeuwse schilders organiseerden zich in gilden, waar men een rigide traject moest afleggen, van knecht tot meester. De gilden waren erg protectionistisch: stadsgenoten en famieleden van gildegenoten konden veel makkelijker toetreden dan buitenstaanders.

Kunstenaars probeerden op verschillende manieren aan de bak te komen. Men trachtte werk te verkopen via kunsthandelaars, of op kunstmarkten ingericht door kloosterorden. Men was decorateur bij religieuze gelegenheden. Men werd aangenomen als stadsschilder. Of, het hoogst denkbare, men werd een rijkelijk betaalde hofschilder bij de hertogen van Bourgondië. Als dat allemaal onvoldoende lukte, nam men een bijberoep.

De werkdruk was hoog: door grote bestellingen, acute opdrachten (het plotse overlijden van een hoge piet) en de groeiende vraag naar kunst, zeker vanaf het einde van de vijftiende eeuw. Vaak produceerde men in serieën; de meesterschilder beschikte dan over een basismodel dat, indien nodig, door ateliermedewerkers kon worden aangepast aan de wensen van de opdrachtgevers.

Kunstenaars bezaten dan ook het monopolie van de beeldcultuur: ze leverden niet alleen hoge kunst af, maar werden ook ingezet voor wapen- en wandschilderingen, vaandels, verluchte handschriften en landkaarten. In de vijftiende eeuw kende de diptiekproductie een grote bloei: religieuze paneeltjes die door hun kleine afmetingen makkelijk verplaatsbaar waren, en de persoonlijke devotie (én het prestige) van de opdrachtgever ten goede kwamen.

Twee dingen tot slot. De keuze om werk van Hiëronymus Bosch op te nemen in dit boek over Belgische kunst, vind ik aanmatigend. Ook al wordt hij bij de Noordelijke Renaissance gerekend, was hij van kapitaal belang voor Bruegel, en hoorde zijn geboorteplaats ’s Hertogenbosch tot het toenmalige hertogdom Brabant. Voorts is er een productiefout geslopen op pagina 26. Waar de tekst over de Heilige Familie van Jacques Daret had horen te staan, werd nu de uitleg bij Barend van Orley's Portret van Margaretha van Oostenrijk opnieuw afgedrukt (uit het vorige deel).

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> Studiecentrum voor de vijftiende-eeuwse Schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden en het Prinsbisdom Luik
> http://en.wikipedia.org/wiki/Early_Netherlandish_painting
> http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Jan_van_Eyck_paintings
> mijn persoonlijke favorieten in de commentaren hieronder

Diversen, Van Jan Van Eyck tot Hans Memling
Vlaamse primitieven
118 p.
Uitgeverij Lannoo, 2007
De Standaard kunstbibliotheek
600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, deel 10


Uit de inleiding van Joost De Geest:

Jan Van Eyck: hofschilder bij Jan van Beieren en daarna Filips de Goede. Dirk Bouts en Rogier van der Weyden: stadsschilders. Hugo Van der Goes: lekenbroeder. Welvarend: Hans Memling en Hiëronimus Bosch. Decorateurs: Petrus Christus en Hugo Van der Goes.

Olieverf. Houten paneel, plamuurlaag, ondertekening met krijt of houtskool, verflagen, kleurloos vernis. Eikehout uit de Baltische staten. Veel minder kleuren dan nu. Minerale en organische pigmenten, gebonden met olie. Soms van ver: lapis lazuli (felblauw, Afghanistan).

____

Van Barend Van Orley tot Pieter Bruegel - Katharina van Cauteren

Een rechtzetting. In mijn bespreking van het vorige deeltje schreef ik: "Mijn afkeer van de barok is in zekere zin vreemd, omdat overdaad en maniërisme in de literatuur me veel minder storen." En dat was dom. Barok en maniërisme zijn niet hetzelfde. Barok heeft te maken met dramatische effecten, sterke gevoelens en contrastwerking. Maniërisme met de geldingsdrang van de kunstenaar, overdreven elegantie en gekunstelde emoties.

Een barokschilder herken je aan zijn liefde voor pathetiek en overdaad. Een maniërist wil tonen waar hij technisch toe in staat is, zelfs als dat ten koste gaat van de toegankelijkheid van het eindresultaat. In dat licht wordt het makkelijker mijn voorkeuren te definiëren. Bij barok in de literatuur denk ik aan Milton, waar niet doorheen te komen is. Bij maniërisme aan de vroege Meijsing, die ik wel mag.

De barok volgt de Renaissance en het maniërisme op. Alleen moet je in de kunstgeschiedenis de verleiding onderdrukken om te denken in termen van progressie. Behalve technische innovaties is de kunstgeschiedenis geen ontwikkeling naar steeds 'betere' kunst, maar een eindeloze ketting van smaakvoorkeuren die de wacht aflossen.

Het is ook niet zo dat de ene stroming netjes uit de andere voortvloeit. Het ‘evolutionair-chronologische’ denken moet worden genuanceerd, schrijft Katharina van Cauteren in de inleiding bij Van Orley tot Pieter Bruegel: "een stilistische ontwikkeling gebeurt weer volgens verschillende tempo’s, afhankelijk van kunstenaars, specialiteiten, afzetmarkten en lokale voorkeuren."

In de Renaissance krijg je vanaf de zestiende eeuw twee belangrijke invloedsferen, Noord- en Zuid-Europa. Economische contacten zorgen ervoor dat kunstenaars uit beide streken profiteren van elkaars kunde, het Noorden weliswaar iets later dan het Zuiden.

In Zuid-Europa — lees: Italië — ontstaat het stijlidioom van de Renaissance al in het tweede kwart van de vijftiende eeuw, met de zorg voor evenwicht en symmetrie, de ingebruikname van de perspectief en de belangstelling voor antieke motieven en stijlkenmerken. Antieke architectuur en ornamenten zijn populair: triomfbogen, medaillons, rankwerk, pilasters (zuilen die minder dan hun breedte voor de gevel uitsteken), acanthusbladeren (sierlijk krullende bladeren), tondi (ronde schilderijen), griffioenen, putti (mollig naakte kinderfiguurtjes), saterfiguren en eierlijsten.

In Vlaanderen bouwt de noordelijke Renaissance (door de continuïteit van middeleeuwse elementen ook 'laatgotiek' genoemd) verder op de verworvenheden van de Vlaamse Primitieven. Panelen worden nu met olieverf beschilderd, waarbij uiterste zorg wordt besteed aan een anatomisch correcte weergave van het lichaam. Het duurt een tijdje eer de Italiaanse perspectief in onze streken ingang vindt. Nog lang wordt diepte hier gesuggereerd door kleurgebruik, dat vervaagt naarmate de afstand tot de waarnemerspositie vergroot: aardetinten op de voorgrond, schakeringen van groen op het middenplan, blauwgrijs op de achtergrond.

Belangrijk in de Renaissance wordt het gebruik van de verkorting. Daarmee wordt aangeduid dat een lichaamsdeel of een ander voorwerp dat naar de schilder toe wijst of er vandaan, door de werking van het perspectief sterk wordt verkort. Pas als een tekenaar of schilder de verkorting goed in beeld kan brengen, kan hij een realistisch lichaam afbeelden.

En overal verandert er iets in het zelfbeeld van de kunstenaar. Waar de middeleeuwse schilder zichzelf zag als een ambachtsman, iemand die opdrachten uitvoert, is zijn renaissancecollega overtuigd van zijn overmacht en kunde. Dat onderscheid is tegenwoordig helemaal terug: denk maar aan de opdeling in illustratoren en kunstenaars.

Voor de hedendaagse toeschouwer wordt het steeds lastiger om schilderijen te ontrafelen. Hall’s Iconografisch handboek ligt best binnen handbereik. Figuren zijn dikwijls alleen te identificeren door hun attributen (de zalfpot van Maria Magdalena). Wanneer de Meester van het Heilig Bloed een Lucretia schildert, of Jan Massys een Judith — twee onderwerpen die Michel Leiris zo in vervoering brachten — blijven die werken uitdrukkingsloos als je het bijbehorende verhaal niet kent. Soms bevatten kunstwerken een politiek statement (Karel V die zich naast de mythische Karel de Grote laat afbeelden) of zit er heel verhaal verscholen in de kledij (Margaretha van Oostenrijk die zich bewust als weduwe laat portretteren, p. 27).

Mijn lievelingsschilder uit dit tijdsvak is zonder twijfel Pieter Bruegel de Oude. Omwille van zijn aardse thematiek, zijn encyclopedische composities en zijn kleurgebruik. Zijn werk is invloedrijk, ook al omdat het wordt voortgezet door zijn zoons Jan en Pieter II, en diens zoon Pieter III. Katharina van Cauteren bespreekt in het boek een werk van Pieter Brueghel de Jonge:

Met De strijd tussen carnaval en vasten maakt Pieter II Brueghel een kopie van zijn vaders werk, dat zich nu in Wenen bevindt. Het thema is telkens het toernooi waarbij de dikbuikige Carnaval, gezeten op een wijn- of bierton, en de uitgemergelde Vasten elkaar zullen bestrijden. De Vasten wordt bijgestaan door de pater en de non die zijn processiewagen trekken, terwijl Carnaval, die alvast zijn braadspies heft, wordt vergezeld door feestvierders. Het toernooi vindt plaats op een plein waaraan links een herberg en rechts een kerk liggen. Voor de herberg worden pannenkoeken gebakken, zitten dobbelaars en muzikanten en worden kluchten opgevoerd. Aan de kerkzijde van het plein eet men vissen, krakelingen, pap en brood. Er wordt gebedeld en gebeden, terwijl gelovigen palmtakjes ronddragen. In de tijd van de Brueghels komen dergelijke conflicten tussen gelovigen en carnavalvierders, die het begin van de vasten — en dus de kerkelijke orde — negeren, vaak voor. De kenmerkende hoge horizon laat toe hier een scala van uit het leven gegrepen scènes weer te geven.

Pieter Brueghel de Jonge, De strijd tusen carnaval en vasten (zonder datum), foto: KMSKB, Speltdoorn

Bruegel de Oude heeft ook een bijdrage geleverd aan de Vlaamse landschapsschilderkunst. In zijn tijd werkten schilders meestal met drie elkaar overlappende plannen — voorgrond, midden-, achterplan — die het oog van de toeschouwer sturen. Een boom stond bijvoorbeeld op de voorgrond, en een rivier leidde de blik verder het landschap in. Bruegels composities maken van het landschap een echte eenheid.

Zijn collega Jacob Grimmer is dan weer de eerste Vlaming die landschappen vrijwaart van symbolisch geladen elementen, al durft hij het nog niet aan pure natuur te schilderen, zonder menselijke figuurtjes.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> http://en.wikipedia.org/wiki/Dutch_and_Flemish_Renaissance_painting

> mijn persoonlijke favorieten in de commentaren hieronder

Katharina van Cauteren, Van Barend Van Orley tot Pieter Bruegel
Renaissance en maniërisme
118 p.
Uitgeverij Lannoo, 2007
De Standaard kunstbibliotheek
600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, deel 9


De inleiding van Katharina van Cauteren in kortschrift:

1500: Karel V. Moeder: Johanna de Waanzinnige, vader: Filips de Schone. Na dood Johanna’s moeder Isabella van Castillië eisen ze de troon op. Filips de Schone overlijdt in verdachte omstandigheden. Ferdinand van Aragon (man Isabella) stelt Castiliaanse troon vrij voor kleinzoon Karel. Tot hij oud genoeg is heerst Margaretha van Oostenrijk over de Habsburgse Nederlanden (België, Nederland, stuk Frankrijk).

Vroege 16de eeuw: beïnvloeding tussen Noord- en Zuid-Europa. Laatgotische stijl vs. renaissancestijl. In Italië stijlidioom van de Renaissance sinds tweede kwart 15de eeuw. Vlaamse Primitieven en Renaissancekunst: anatomisch correct lichaam en perspectief. Economische contacten tussen Noord en Zuid: olieverf naar Zuiden, later (eerste helft 16de eeuw) perspectief naar Noord.

In Italië daarbij belangstelling antieken (Laokoöngroep, Domus Aurea), via o.a. Michelangelo, Leonardo da Vinci en Rafaël. Hoogrenaissance of maniera grande = monumentaal, krachtig, indrukwekkend, heroïsch, één cruciaal moment. Niet meer mythologische/heidense verhalen verchristelijken (middeleeuwen) maar aandacht voor oorspronkelijke tekst én setting. Jan Gossaert. Aemulatio. Overnemen en verbeteren van motieven. Pieter Pourbus, Lambert Lombard, Frans Floris. Drukkunst draagt bij tot verspreiding in he Noorden. Gravures en ontwerpreeksen van tapijten = reclamecampagne.

Quinten Metsijs, Jan Mostaert, de Meester van het Heilig Bloed: mengstijl: detailrealisme en vormelijke, decoratieve (niet-essentiële) renaissance-elementen. Cornelis II Van Coninxloo, Pieter Coecke van Aelst.

Invloed heersers. Barend Van Orley en Jan Gossaert: voluit Renaissancestijl. Beiden hofschilders onder Margaretha van Oostenrijk en/of Maria van Hongarije. Revival van mythe van Apelles en Campaspe. In prinsbisdom Luik (dat politiek onafhankelijke koers vaart tg Spaanse Nederlanden): Lambert Lombard onder Erard de la Marck: eerste academie in Noorden (tegen de heersende corporatieve kunstenaarsopleiding.)

Sculptuur los van middeleeuwse beeldhouwtradities door materiaalkeuze: brons en marmer, ipv geelkoper, hout en albast. Onbeschilderd hout als surrogaat voor brons, onbeschilderd albast als surrogaat voor marmer. Invloed van Donatello: basreliëfs (dieptesuggestie) vervangen het reliëf in ronde-bosse (“poppenkastvoorstelling”).

Belangrijke onderstroom: beeldtaal van Jeroen Bosch: Pieter Huys, prenten uitgegeven door Hiëronymus Cock, getekend door de jonge Pieter Bruegel. (Alpen)landschappen van Bruegel: vogelperspectief, kosmische eenheid ipv voorgrond, midden-, achterplan. Zoons Jan, Pieter II en diens zoon Pieter III.

Karel V verdedigt fanatieke religieuze eenheid in zijn rijk. Nederlaag bij godsdienstvrede van Augsburg: troonsafstand ten voordele van Filips II. Godsdienstfanaticus. Reactie: beeldenstormen. Reactie: Hertog van Alva. Geuzenstrijd tegen Spaans gezag. Alleen Noordelijke Nederlanden bevrijden zich in 1648. Relatief vrede in Zuidelijke Nederlanden vanaf 1585 (inlijving bij Spaanse rijk). Concilie van Trente.

Maniërisme: Michiel Coxcie, Maarten De Vos, Jacob De Backer, Bartholomeus Spranger (aan het Praagse hof, onder Rudolf II), Hendrik de Clerck. Overdreven elegantie, onnatuurlijke poses, S-houding. Ook nog tijdens de vroege Barok van Rubens.

____

E-mails aan een jonge dichter

Af en toe sturen mensen me hun gedichten op, met het verzoek of ik er eens naar wil kijken. Omdat het van die vrouwen — want dat zijn het meestal, vrouwen — moed vraagt om met hun meestal zeer persoonlijke schrijfsels naar buiten te komen, behandel ik die vragen met respect en omzichtigheid. Altijd stuur ik een antwoordje terug. Dat kan ook prima, met een standaardbriefje. Omdat de gedichten lijden aan standaardfouten.

Binnenvallen in die verzen is als binnenvallen — met al je kleren aan — in een heetgestookte sauna. Stafrijm, eindrijm, binnenrijm, halfrijm, in niet te verteren hoeveelheden. Dat zeg ik ook met zoveel woorden: één van de eerste regels bij het schrijven van poëzie is dat je de effecten met zorg uitkiest. Niet elke regel moet een vondst bevatten die de aandacht naar zich toetrekt. Een gedicht moet in zijn geheel werken. Een gedicht is geen opeenstapeling van alle losse ideetjes waar je trots op bent.

Al even beklemmend is de hoge concentratie adjectieven in die poëmen. Beginnende dichters koesteren een blind vertrouwen in het juiste woord, of beter: het juiste bijvoeglijke naamwoord. Gedichten gaan over intense, onverwerkte gevoelens, en dat zadelt de auteur blijkbaar met de verplichting op daar het correcte adjectief ('exquis', 'verzengend', 'heldhaftig') bij te kiezen, het juiste kleur uit een doos met kleurpotloden.

In mijn antwoord praat ik stevig op de aspirant-dichters in. Ik begin niet over poëtica's en literatuurgeschiedenis. Ik drop geen namen. Mijn adviezen zijn ruw en algemeen, voor discussie vatbaar zelfs. Maar in dit prille stadium kan ik daarmee volstaan.

Maak je regels wat langer en verdeel je gedicht in blokjes; dat is makkelijker te verteren voor de lezer, en een zichtbare structuur is een bijkomend middel om betekenis te scheppen (these/antithese, theorie/voorbeeld, heden/verleden).

Schrijf aanschouwelijk en scènisch; laat je gedicht draaien om iets concreets, een voorval, een observatie, niet om gevoelens die in het ijle zweven. Gebruik beelden; een metafoor is altijd krachtiger dan een woordtechnisch trucje; en als je toch die toer op wil, trek dan de woorden die je door rijm laat knipogen naar elkaar ver genoeg uiteen.

Benoem geen gevoelens, maar roep gevoelens op; je moet niet zeggen dat je 'weerloos' bent, je moet dat illustreren, je moet iets bedenken, een voorval op zo'n manier geformuleerd, dat de lezer denkt: 'weerloos meisje'. In het verlengde daarvan: spring zuinig om met adjectieven.

Tot slot wil ik (ik heb natuurlijk niets te willen, maar ze vragen erom) dat ze veel poëzie lezen. Het is de logica zelve, maar veel beginnelingen laten het na. Ik zeg: lees veel, en bedenk persoonlijke varianten op de gedichten die je aanspreken. Een prima manier is dat om te ontdekken wat de dichter heeft uitgevoerd.


Het opmerkelijke is nu dat verdere correspondentie uitblijft. Nooit krijg ik verbeterde versies te lezen, nieuwe pogingen tot poëzie te zien. Het blijft stil. Zien de schrijvers nu al de limieten van hun talent in? Was beter worden überhaupt nooit de bedoeling?

Of voelt men zich geraakt in de persoonlijke leefwereld? De thematiek van amateurdichters ligt meestal dicht bij huis. Maken ze dat werk openbaar, en komt er kritiek op, dan is het alsof de ervaring die aan die poëzie ten grondslag lag, ook devalueert. Het ís niet prettig. Een foto met sentimentele waarde, beduimeld door vreemde handen. Een intieme herinnering, roestend nu, want blootgesteld aan de lucht.

Een gelijkaardig gevoel van ontwaarding komt opzetten bij het besef dat je werk ongelezen ligt te rotten op de bodem van het internet. Webloggers die om de verkeerde redenen schrijven, hebben er last van.

Ik heb de drie narcistische krenkingen van Freud altijd een vermakelijk idee gevonden. Freud meende dat de mensheid de laatste eeuwen driemaal in zijn ego was geraakt. De eerste keer gekrenkt werden we door de copernicaanse ontdekking dat onze aarde niet het middelpunt van het heelal is, maar een verwaarloosbaar pluisje in een veel groter geheel. De tweede krenking kwam van Darwin, die aantoonde dat de mens zich niet verheven hoefde te voelen, want een diersoort onder de diersoorten is. De derde slag had Freud zelf toegebracht, door zijn aanname dat de mens ook in zijn eigen psychè geen baas is, maar gestuurd wordt door onbewuste driften.

Online hebben we onze vierde krenking opgelopen. Internet brengt ons tot onze ware proporties terug: een eenling tussen miljarden medemensen. Schrijvers hebben niet langer een uitgever nodig, en een gepubliceerd boek, om vast te stellen dat geen mens op hun schrijfsels zit te wachten. Het net laat zien dat iedereen schrijft. En vooral: het laat zien dat haast niemand wordt gelezen. De meeste weblogs worden dan ook na een jaar of drie in de steek gelaten.

Het weblog als rite of passage. Hier kan een schrijver volwassen worden. Wie alleen een publiek wil, valt af. Wie schrijft om te schrijven, blijft.

____

Van Pieter Paul Rubens tot David Teniers - diversen

Ik heb geen uitgesproken temperament, en raak daarom vaak op de dool. Vermoeiend: als ik me maar lang genoeg ergens in verdiep, kan ik alles mooi vinden. Opluchting was dus mijn deel toen zich voor het eerst in de reeks 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken een duidelijk gevoel van weerzin aandiende. Want alle technisch meesterschap ten spijt heb ik geen enkele voeling met beeldende kunst van vóór 1870. Het minst nog met de barok.

Het heeft te maken met de hitte van het licht op die doeken. Met alle lelijke overdaad. Volwassen mensen met extatische blikken, in theatrale poses, in monumentale gewaden — de wereld lijkt wel gek geworden. Ondanks mijn rijke roomse jeugd knap ik ook helemaal af op heiligenverhalen. De vaak religieuze kunst van Rubens, die voor een belangrijk deel in het teken van de Contrareformatie stond en de eigenheid van de rooms-katholieke kerk wou benadrukken tegenover het protestantisme, zegt me niks.

Het is allemaal té. Zelfs van een simpel bloemstuk geschilderd door Osias Beert kan je dat smakeloze mateloze van de barokkunst aflezen. De bloemen zijn veel te groot en te talrijk voor het vaasje, en zijn op een onnatuurlijke, architecturale manier geschikt. Beert wil imponeren met kleur en laat bijna geen bladgroen zien. Het boeket is fake: in het echt zul je de bloemen nooit samen zien, omdat ze in verschillende seizoenen bloeien.

Naast de vaas liggen afgevallen bloemblaadjes, die dan weer het vanitas-motief aangeven. 'Alles is ijdelheid' was een populair adagium in de barok en kon op vele manieren worden uitgebeeld op een schilderij: door verlepte bloemen, maar ook via schedels, zandlopers, uitgedoofde kaarsen, rot fruit, kruidentakjes. Vaak komen die symbolen in de buurt te staan van een dood kindje — de kindersterfte kon in die dagen oplopen tot één op twee en een schilderij was het enige aandenken.

Mijn afkeer van de barok is in zekere zin vreemd, omdat overdaad en maniërisme in de literatuur me veel minder storen, en zelfs aantrekken. Maar dan ook weer niet de overdaad van een Vondel, maar die van een Huysmans of Nabokov. Er moet een goeie scheut modern sarcasme bij, als smeermiddel.

Scherts is wat bijvoorbeeld ook De koning drinkt goed verteerbaar maakt. Jacob Jordaens schilderde verschillende versies van het doek. Telkens gaat het om een voorstelling van het feest van Driekoningen (6 januari), waarbij de feestvierder die in zijn stuk taart een verborgen boon vindt, voor één avond koning is. De voornaamste taak van de koning is regelmatige tijdstippen het glas heffen, waarop heel het gezelschap uitroept: ‘De koning drinkt!’ Katharina van Cauteren vervolgt:

De gelegenheidskoning troont centraal in de voorstelling en wordt omgeven door zijn zelfgekozen hofhouding. De vreugde lijkt extreem, overdreven zelfs. In het verleden suggereerden kunsthistorici dat Jordaens met deze voorstellingen van buitensporige vrolijkheid uiting gaf aan zijn eigen afkeuring van dit feest. De kunstenaar bekeerde zich niet voor niets omstreeks 1650 tot het protestantisme, dat uitgaat van soberheid. Toch wijst niets in dit werk op de correctheid van deze veronderstelling. Integendeel: Jordaens verwerkte de portretten van zichzelf, zijn vrouw en zijn schoonvader in enkele voorstellingen van dit thema. Jacob Jordaens slaagt erin de overladen compositie overzichtelijk te houden door het tafereel frontaal te tonen en het op te bouwen aan de hand van twee omgekeerde driehoeken. De felle kleurcontrasten en de karakteristieke vrije toets dragen bij tot de uitbundige feestsfeer. In de manier waarop het binnenvallende licht de volkse gezichten modelleert, toont Jordaens zich een meester in het creëren van plasticiteit.

Jacob Jordaens, De koning drinkt (ca. 1638); foto: MBA Tournai

Eén soort overdaad kan ik wel velen op het canvas, en dat is wanneer schilderijen encyclopedische trekjes vertonen. Doeken zonder brandpunt, met veel kleine figuren of onderwerpen naast elkaar. Het panorama van een veldslag; de visioenen van Bosch; stillevens met gelijksoortige etenswaren.

Of schilderijen waarop kunstkabinetten (voorlopers van onze huidige musea) worden afgebeeld. Het schilderij De kunstkamer van Cornelis Van der Geest hevelde me over naar juni 2004, toen ik Een kunstkabinet las, van Georges Perec. De Nederlandse vertaling heeft een ander schilderij op de voorplaat, maar op de Franse uitgave van Seuil in de serie Collection Points, prijkt wel degelijk het werk van Willem Van Haecht. Een schilderij als een druk beposterde puberkamer. Kunst als zoekplaatje.

Het portret is een belangrijk genre in de barok. Vroeger maten alleen vorsten en edelen zich een portret of familieportret aan. In de barok wordt dit tevens het visitekaartje van de burgerij. Antwerpen is een belangrijke draaischijf, waar het stadspatriciaat zich steeds aristocratischer allures aanmeet. Ook schilderijen met een antieke setting zijn in trek, bij goed bemiddelde mensen die een tastbaar souvenir willen na hun Grand Tour door Italië. In een industriestad als Luik bestaat dan weer een publiek voor binnenzichten van manufacturen.

Allemaal is het kunst gemaakt in de beslotenheid van een atelier, door academiestudenten of gereputeerde meesters. De vorming van barokschilders was toen eerder intellectueel (kennis van geschiedenis en mythologie) dan technisch (verven en pigmenten kunnen mengen). De studie van oude meesters verving goeddeels eigen waarneming.

Daarom, door over deze periode te lezen, krijgt een mens groot respect voor de impressionisten, die onder de blote hemel gingen schilderen. Het atelier was een bedompte serre geworden. Academisme verzand in steriliteit. Men kon Rubens niet blijven naschilderen.

Ondertussen, in de eenentwintigste eeuw, zijn kunstenaars en kunstliefhebbers opnieuw aan het cocoonen geslagen. Meer dan ooit. Ik zit tussen vier muren te bladeren in plaatboeken; schilders van hun kant werken tegenwoordig vaak met foto's — één zoekopdracht klaart de klus. Zo ook bij een bevriend illustrator, de maker van de banner van dit weblog. Kom bij hem niet aanzetten met cultuurpessimistisch gezwam over Google.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> http://en.wikipedia.org/wiki/Flemish_Baroque_painting

> mijn persoonlijke favorieten in de commentaren hieronder

Diversen, Van Pieter Paul Rubens tot David Teniers
Barok en rococo
118 p.
Uitgeverij Lannoo, 2007
De Standaard kunstbibliotheek
600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, deel 8


De inleiding van Katlijne Van der Stighelen in kortschrift:

Barok. Herboren aandacht voor de werkelijkheid: vuil en verval op de doeken van Caravaggio. Uitbeelding van extreme gemoedstoestanden. Antieke erfenis blijft doorleven in 17de eeuw. Voltooiing opleiding in Italië. Generalisten en specialisten, samenwerking tussen specialisten. Familierelaties en netwerken spelen een rol.

Het stilleven, architecturaal opgebouwd (mannen) of lyrisch dagdagelijks (vrouwen). Barokke bloemstukken. Tijdens de 17de eeuw het jachtstilleven (omdat ook rijke burger er zich aan waagt). Osias Beert, Clara Peeters, Frans Snijders, Jan Fijt, Cornelis Gijsbrechts (trompe l’oeil, het doek als kijkkast). Stillevens als allegorieën van de vergankelijkheid.

Portretten van de 17de en 18de eeuw: aristocraten, burgers, rijke ambachtslui. Verstild huiselijk geluk. Traditionele geslachtelijke hiërarchie. Manier om zich maatschappelijk te manifesteren. Cornelis de Vos. Beeldtaal gebaseerd op Rubens en Van Dyck (zij deden weer inspiratie op in Italië, met de traditie van het portretgenre sinds de tweede helft van de 16de eeuw). Vanwege de grote kindersterfte (1 op 2): het ‘doodtkonterfeitsel’. Mathijs van den Bergh. Familiegroepen van Jacob van Oost. Van Dyck: meiden en knechten als attributen van aristocratisch leefpatroon. Gonzales Coques.

Sinds 17de eeuw kinderportretten na vorsten en edellieden ook bij burgerij. Beheersing en rust in het besloten gezin. Zonen. Dochters later. Erasmus Quellinus. Attributen, pose en stoffering schilderij dikwijls windowdressing. Willem Jacob Herreyns.

Genreschilderkunst niet rustig, maar juist scala aan gevoelens van de mens, die sinds Renaissance centraal staat. De menselijke passies. Adriaen Brouwer, Theodoor Rombouts, Jacob Jordaens. Projectie van de lage passies op de laagste sociale lagen. Burgerij kiest voor hints en allegorieën. Kunstkamers: microkosmos weerspiegelt macrokosmos. Het buitenleven wordt ontdekt en geïdealiseerd. David Teniers de Jonge, Jan Siberechts, Peeter Snyers.

Landschappen: menselijke figuratie ondergeschikt aan entourage. Jan Brueghel de Oude. Joos II de Momper, Lodewijk de Vadder, Lucas Achtschellinck, Andries van Eertvelt, Sebastiaan Vrancx. Landschap als metafoor voor de levensweg.

Religieuze iconografie wordt geënt op de realiteit. Maria als liefdevolle moeder enz. Lucas Faydherbe, Antoon van Dyck. Complexe composities van Rubens. Genre: het barokke kerkinterieur. Pieter I Neeffs. Cornelis Schut. Kunstenaar als tovenaar van de virtual reality: link aarde-hemel.

Rubens evenzeer oudheidkundige als schilder. Italië, restanten van de oudheid. Gebaseerd op tekeningen van eerdere kunstenaars. Henrik van Balen. Ruime intellectuele belangstelling: allegorisch, mythologische stukken. Laurent Delvaux en Gilles Lambert Godecharle: neoclassicisme is de norm. “De hoogspannende barok en het flitertige rococo zijn voorgoed in de oppositie terechtgekomen.”

___

Joséphin Péladan

"Joséphin Péladan (1858-1918) was a French novelist and Martinist. His father was a journalist who had written on prophecies, and professed a philosophic-occult Catholicism. His eldest brother Adrien studied alchemy and occultism as well. In 1882 he came to Paris where Arsene Houssaye gave him a job on his artistic review, L'Artiste. (...) He claimed that a Babylonian King left the title of "Sâr" to his family. Péladan wrote a novel, Le vice suprème (1884), that was interwoven with Rosicrucian and occult themes. After reading Péladan's novel, the French poet Stanislas de Guaita became interested in occultism. In Paris, De Guaita and Péladan became acquainted, and in 1884, the two decided to try to rebuild the Rosicrucian Brotherhood."

> http://en.wikipedia.org/wiki/Joséphin_Péladan

____

John Forster

"John Forster (1812 -1876), was an English biographer and critic and a friend of author Charles Dickens. (...) For several years he had been collecting materials for a life of Jonathan Swift, but he interrupted his studies in this direction to write his standard Life of Charles Dickens. He had long been intimate with the novelist, and it is by this work that John Forster is now chiefly remembered. The first volume appeared in 1872, and the biography was completed in 1874."

> http://en.wikipedia.org/wiki/John_Forster_(biographer)

____

Lady Ottoline Morrell

"The Lady Ottoline Violet Anne Morrell (1873-1938) was an English aristocrat and society hostess. Her patronage was influential in artistic and intellectual circles, where she befriended writers such as Aldous Huxley, Siegfried Sassoon, T. S. Eliot and D. H. Lawrence, and artists such as Mark Gertler, Dora Carrington and Gilbert Spencer."

> http://en.wikipedia.org/wiki/Lady_Ottoline_Morrell
____

Bertold of Regensburg

"Bertold of Regensburg (c. 1220-1272), the greatest German preacher of the later Middle Ages, was a native of Regensburg, and entered the Franciscan monastery there. (...) His German sermons, of which seventy-one have been preserved, are among the most powerful in the language, and form the chief monuments of Middle High German prose. His style is clear, direct and remarkably free from cumbrous Latin constructions; he employed, whenever he could, the pithy and homely sayings of the peasants, and is not reluctant to point his moral with a rough humour. As a thinker, he shows little sympathy with that strain of medieval mysticism which is to be observed in all the poetry of his contemporaries."

> http://en.wikipedia.org/wiki/Bertold_of_Regensburg

____

Violet Trefusis

"Violet Trefusis née Keppel (1894–1972) was an English writer and socialite. She is most notable for her lesbian affair with Vita Sackville-West, which was featured under disguise in Virginia Woolf's Orlando: A Biography."


> http://en.wikipedia.org/wiki/Violet_Trefusis

____

Van Antoine Wiertz tot Henri Leys - diversen

Er gaapt een merkwaardige kloof tussen de berichtgeving over kunst in de massamedia en in de gespecialiseerde literatuur. Televisiejournaals komen door hun vormbeperkingen nauwelijks verder dan sfeerbeelden van tentoonstellingen en — vooral — nieuws over recordveilingen. In monografieën over moderne kunst worden de grillen van de markt, het snobisme en de noodzakelijke zelfpromotie van kunstenaars juist dikwijls buiten beeld gehouden.

Economische belangen en netwerking interesseren me steeds meer als onzichtbare motoren achter de moderne kunstwereld. Ik wil er ook meer over lezen. In Haai op sterk water doet Hans den Hartog Jager een poging de onontware dialectiek tussen kunst en media-aandacht in kaart te brengen, met name bij de British Young Artists. Robert Hughes schijnt er in zijn boek Kritisch, in vredesnaam kritisch aandacht aan te besteden. En er bestaan handenvol Engelstalige boeken die een inkijkje beloven achter de coulissen van het hedendaagse kunstbedrijf. Ik heb er een paar besteld.

Ook het onderscheid tussen 'moderne' kunst en de 'oude' meesters kent belangrijke economische gronden, die voorbijgaan aan het mooie, theoretische verhaal. Dat laatste verhaal kent grote waarde toe aan een uitspraak van Maurice Denis in het augustusnummer van Revue Art et Critique uit 1890. Daarin definieert hij het schilderij, tegen de klassieke kunstopvatting in, in de eerste plaats als een plat vlak, bedekt met kleuren geschikt volgens een bepaald patroon. Mensen moeten voor ogen houden

qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.

Tot het einde van de negentiende eeuw is de beeldtaal van de Westerse kunst — de beeldtaal, niet de thematiek — inderdaad opvallend natuurgetrouw gebleven. Een enorm verschil met exotische kunstvormen.

De modernisten passen daar een mouw aan en verwaarlozen de driedimensionale illusie. Symbolisten stellen het naturalisme in vraag. Tal van kunstenaars breken met het klassieke schoonheidsideaal en gaan op zoek naar meer intense expressievormen. De poëzie, bevreemding en niet-narratieve schoonheid van een doek vervangen geleidelijk de opvatting van het schilderij als keurige illustratie. Al zou het tot na de Eerste Wereldoorlog duren eer de breuk met de traditie compleet was.

Maar, en daar wou ik naartoe, het onderscheid klassieke kunst (de oude meesters en de negentiende eeuw) versus moderne kunst (vanaf de Franse Revolutie, of vanaf het impressionisme, naargelang) is ook het product van de grote veilinghuizen en de kunsthandel. Keurig in overeenstemming met de smaak van de klantengroepen die zij doelgericht willen aanspreken. Althans, dat maak ik op uit de inleiding van Herwig Todts in Van Antoine Wiertz tot Henri Leys.

In dit zevende, nogal slordig geredigeerde deel — de introductie kreeg een groter corps, een deel van de bibliografie viel van de pagina — wordt ingezoomd op de Belgische kunst uit de periode 1780-1870. Het is het tijdperk van het neo-classicisme en de romantiek, twee tendenzen die dan om voorrang strijden op het canvas. Het draait erop uit dat Belgische schilders in overwegend neoklassieke stijl blijven schilderen, maar dat hun onderwerpen sentimenteler worden, of op zijn minst onderhoudend.

Dat verklaart allicht mijn verrassend ruime selectie van kunstwerken uit dit boek. Er is weinig dat me echt aanstaat, maar ook weinig dat me afstoot. Het gaat erin als koek: milde kleuren, zacht licht, smekende blikken, een greep uit de Griekse verhalenschat, een snuif oriëntalisme of Egyptomanie. Veel schilders doen maturiteit op in Parijs of Rome, kijken er hun ogen uit, en keren dan terug.

Soms neigt de romantiek zelfs naar het fin de siècle-gevoel, maar dan zonder de scheut vergif. Neem Antoine Wiertz: macabere onderwerpen, een mêlée tussen eros en thanatos, maar in een fluweelzachte behandeling.

Even vaak worden helden gecultiveerd. Dat kunnen historische figuren zijn, maar ook belangrijke kunstenaars. Gustaf Wappers beeldt Bocaccio af op een van zijn doeken. Herwig Todts legt uit:

De Antwerpse baron Joseph de Pret-Roose de Calesberg steunde Gustaf Wappers al van bij het begin van zijn artistieke loopbaan. In 1849 schilderde Wappers op bestelling dit werk voor de baron. De naam van Wappers wordt doorgaans op een zeer clichématige manier verbonden met een zogenaamde rubensiaanse, romantische vertolking van nationalistische onderwerpen. De elegante jongeman bij de twee jonge vrouwen heeft evenwel helemaal niets met het verleden van de jonge Belgische natie te maken. Op zijn knieën rust een stapeltje papieren waaruit hij blijkbaar voorleest. Wij ontcijferen moeiteloos ‘Bocaccio Decameron’. De rokende vulkaan op de achtergrond leert ons dat we ons aan het hof van Johanna van Napels bevinden. Of Bocaccio effectief de koningin in haar paleis opzocht weten we niet. Maar Bocaccio verbleef o.a. in 1355 wel degelijk in Napels. Hij had toen de Decamerone nog maar pas geschreven. In het Italiaans, de volkstaal, vertelt Bocaccio hoe ten tijde van de pestepidemie tien jonge edelmannen uit Florence wegvluchten en elkaar om de tijd te doden gedurende tien dagen om beurten verhalen vertellen. Bocaccio is geen nationale held maar behoort wel tot de meest geliefde mensensoort van de 19de-eeuwse kunstenaar en zijn publiek: Bocaccio is een dichter, een kunstenaar, geen saaie burger. Ook de verzorgde academische vormgeving van de voorstelling heeft niets met Rubens en het nationale artistieke verleden te maken. Wappers vond zijn inspiratie immers duidelijk en met succes in Frankrijk, bij kunstenaars als Paul Delaroche.

Gustaf Wappers, Bocaccio leest voor uit de 'Decamerone' (1849); foto: KMSKB-MRBAB, Brussel en Roscan, J. Geleyns

De Romantiek is ook de tijd dat vele Europese naties hun huidige vorm krijgen. Kunst wordt ingezet om een nationaal bewustzijn te smeden. Zeker België, het restproduct van getouwtrek tussen grotere mogendheden, kon een beetje propaganda gebruiken. Toen ons land onafhankelijk geworden was, begon men de geschiedenis lustig te herinterpreteren. In vele steden komen beelden van beroemde ‘Belgen’: Jacob van Artevelde (Gent), Antoon Van Dyck (Antwerpen), Karel de Grote (Luik), Dirk Maertens (Aalst), Godfried van Bouillon (Brussel), Ambiorix (Tongeren).

In de schilderkunst gaat het net zo. Nationalistische onderwerpen zijn erg gewild. Een Louis Gallait verdient er goed zijn brood mee. Een van zijn doeken toont de onthoofde graven van Egmont en Hoorn. Daar België na een weliswaar korte opstand ontstaan was, ging de belangstelling uit naar de opstand tegen de Spaanse koning, in de zestiende eeuw. De terechtstelling van de graven op de Grote Markt in Brussel stond symbool voor de repressie door een overheerser.

Tussen 1864 en 1878 mag Gallait het halfrond van het parlementsgebouw van portretten voorzien. In de lambrizering zijn 15 uitsparingen voorzien. Hij kiest onder meer Karel de Grote, Godfried van Bouillon, prinsbisschop Notker van Luik en keizerin Maria-Theresia van Oostenrijk. Want kunstenaars namen het niet zo nauw met de accuratesse, of deden hun voordeel met de leemtes in de geschiedschrijving. Waar Karel de Grote precies geboren is, blijft immers tot op vandaag punt van discussie. De Nederlandse Wikipedia noemt Herstal. De Duitse Aken. Alleen de Franse wiki geeft verschillende mogelijkheden.

Een laatste populair genre tijdens de romantiek is het stedelijke landschap. Op zo'n veduta (Italiaans voor 'overzicht') wordt een stadsdeel en de bijbehorende menselijke bedrijvigheid op documentaire wijze nageschilderd, vaak gegroepeerd rond een fotografisch en perspectivisch nauwkeurige afbeelding van een belangrijk monument.

Dit type landschapschilderkunst ontstond al in Vlaanderen in de zestiende eeuw. In de zeventiende eeuw specialiseerden Nederlandse schilders zoals Vermeer in gedetailleerde en herkenbare stads- en landschappen die beantwoordden aan het gevoel van lokale trots bij de rijke middenklasse.

Toen de Grand Tour-rondreis enigszins algemeen werd, herinnerden vedute van bekende plekken als het Forum Romanum en het Canal Grande de Engelse aristocratie aan hun avontuurlijke reizen op het continent. Rond het midden van de achttiende eeuw raakte Venetië (met als bekendste exponent Canaletto) bekend als het centrum van de vedutisti. Meesters als Pannini en Piranesi schilderden ruïnes of gefantaseerde bouwwerken.

In de negentiende eeuw waren bij ons schilders als François Bossuet, François Boulenger en François Stroobant in het stadstafereel thuis. Maar hun rijk was eindig. De fotografie zou zoetjes aan tegemoet komen aan de behoefte aan topografische nauwkeurigheid.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> mijn persoonlijke favorieten in de commentaren hieronder

Diversen, Van Antoine Wiertz tot Henri Leys
Neoclassicisme en romantiek
118 p.
Uitgeverij Lannoo, 2007
De Standaard kunstbibliotheek
600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, deel 7


De inleiding van Herwig Todts in kortschrift:

Modernisering kunstwereld vanaf 18de eeuw. Loskoppeling van academie en Sint-Lucasgilde (een protectionische corporatie) door Andries Cornelis Lens. Opkomst van zelfstandig kunstonderwijs, met het oog op terugkeer klassieke kunsttheorie uit de Italiaanse 15de een 16de eeuw: “De opdracht van een kunstenaar bestaat erin objectieve universele voorstellingen te maken van personages, situaties en verhalen, die de toeschouwer leren wat waar, goed en schoon is.” Middelen: geschiedenis, mythologie, het perspectief, licht+schaduw=volume, omtreklijnen, kopiëren van antieke beelden. Intellectuele vorming in plaats van technische.

Academie: kunst als educatieve taak. Strenge 19de-eeuwse hiërarchie —
historieschilderkunst boven portretten, landschappen, stadsgezichten, dieren, interieurs, stillevens, herkenbare taferelen, genrestukken — die ook door critici gehanteerd werd. De idee kunst tentoon te stellen en het concept museum zijn modern (in Brussel, Gent en Antwerpen vanaf de Franse overheersing). Organisatie van tentoonstellingen: academie en prominenten, met steun van de overheid. Jury. Overheid prominente rol: vorming, distributie, bestellingen, beurzen. Allianties van gelijkgezinden om zich te tonen aan overheid en publiek.

Antoine Wiertz en Gustav Wappers: naar eigen zeggen beïnvloed door Rubens en zijn school, maar eerder door Géricault en Delaroche. Echte held van de 19de eeuw: Rembrandt. Ferdinand De Braekeleer en Henri Leys: onderwerpen uit het eigen nationale verleden. Qua landschappen wijzen de Franse pleiairisten alle Europese schilders de weg. Parijs kunsthoofdstad van 18de eeuw tot Tweede Wereldoorlog. Maar Belgen ook populair in buitenland: Louis Gallait en François Navez.

Veel 19de eeuwers op zoek naar gulden middenweg tussen Franse neoclassicisme (David) en sensueler werk (Delaroche, Vernet). Correcte omtreklijnen, kleur minder belangrijk. In België zit romantiek vooral in de keuze van emotionele onderwerpen. Frans Jozef Kinsoen, Joseph Denis Odevaere, Joseph Paelinck, François-Joseph Navez en Barthélemy Vieillevoye. Cultuurhistorische personages (Karel V, Bocaccio, Tasso, Byron, Milton, Hamlet), waaronder beroemde schilders. Genreschilderkunst amusant of sentimenteel. Voor Henri Leys wordt realisme een doel op zich.

____

Van Henri de Braekeleer tot Emile Claus - diversen

Het liefst zijn me de auteurs die diep inhaleren, en alle bordkarton omverblazen. Met name in kunstboeken zijn stekelige opmerkingen op zijn plaats. Om aan te geven dat artiesten ook maar mensen zijn, gedreven door eerzucht, geldgewin of snobisme. En om het domme cliché te counteren dat vroeger alles beter, mooier, eerlijker was. Met masochistisch genoegen lees ik dan dat zo'n Robert Doisneau het paartje op zijn beroemde foto gewoon heeft ingehuurd.

Of, in het vorige deeltje van 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, dat Valerius De Saedeleer zijn landschappen opzettelijk verschoonde van fabriekspanden en rokende schoorstenen. Maar al bij al staan er te weinig van dat soort kanttekeningen in deze reeks.

Nu gaat Van Henri De Braekeleer tot Emile Claus toevallig wel over twee stromingen, het realisme en het impressionisme, die zich nader gingen toeleggen op het 'echte', op de louter waarneembare werkelijkheid — dus zonder daar een persoonlijke of idealistische draai aan te geven.

Herwig Todts vertelt in zijn inleiding hoe van de vijftiende tot de achttiende eeuw realisme in de schilderkunst geen doel was, veeleer een middel. Er waren zeker ontwikkelingen die de voorstelling een grotere natuurgetrouwheid gaven. De Vlaamse Primitieven breidden de kunst van het portret uit naar het landschap, het interieur en gebeurtenissen met meerdere personen. En de Italiaanse Renaissance kwam met de methode van het perspectief: diepte werd gesuggereerd langs vluchtlijnen; door gebruik van licht en schaduw werd de illusie van volume gecreëerd.

Alleen was realisme nooit het hoofddoel. Personages, situaties en verhalen werden herkenbaar voorgesteld zodat mensen uit de doeken goed konden opmaken wat waar, goed of mooi was — zo werden bedelaars afgebeeld om naastenliefde of armenzorg te illustreren.

Pas in de loop van de negentiende eeuw, zegt Todts, wordt deze klassieke kunsttheorie in vraag gesteld. Zijn esthetische en ethische waarden universeel of relatief? Is het mogelijk de werkelijkheid objectief waar te nemen?

Na de Franse Revolutie wordt maatschappelijke ongelijkheid stilaan een bespreekbaar issue en vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw neigen ook kunstenaars ernaar de religieuze en historische helden uit het verleden links te laten liggen, en zich toe te spitsen op de moderne werkelijkheid en de weergave daarvan.

Realistische schilders gaan niet alleen industriële gebouwen afbeelden, maar ook de ellendige werkomstandigheden en het harde labeur. De kunstenaars krijgen interesse in wat zich in gieterijen, walserijen en glasblazerijen afspeelt. Een kunstenaar als Léon Frederic portretteert mensen uit de arme klassen niet als typetjes, maar als individuen, met een rijk gevoelsleven. De correcte weergave van details, zoals klederdracht, wordt een toetssteen van de authenticiteit.

Waarheidsgetrouwheid impliceert uiteraard dat men zich oefent in de observatie van het af te beelden onderwerp. Het betekent dat men niet langer kan volstaan met het bestuderen van oude meesters, maar dat men systematisch de vrije natuur in moet. Schilders die de middelen hebben schaffen zich een schilderwagen aan, of zelfs een schilderboot, om in alle comfort op het platteland te kunnen werken. Als men de ongerepte natuur niet in eigen streek kan zien, verlegt men zijn grenzen, trekt men desnoods naar Zeeland.

Wie het boek doorbladert ziet dat dit zogeheten pleinairisme doeken opleverde die veel brave burgers nog altijd associëren met schilderkunst: landschapjes, met lichtspelingen en dramatische wolkenluchten. Soms vallen verhalende elementen (vissers, wandelaars) helemaal weg uit de landschappen. Ik verdraag ze slecht, dit soort schilderijen, net zoals ik natuurgedichten nauwelijks kan uitstaan.

Het pleinairisme legt de basis voor het impressionisme, dat niet alleen een inhoudelijke revolutie was (gewone onderwerpen in plaats van klassieke motieven), maar ook een stijltechnische. Door het clair-obscur af te wijzen, en alles te schilderen in zuivere, naast elkaar geplaatste kleuren, revolteerden impressionisten tegen het academisch classicisme. De Belgische variant, het 'luminisme' (een term die grote verschillen suggereert met het Franse impressionisme, ten onrechte), gaat minder ver en schuwt de omtreklijnen niet.

Het hoeft niet te verbazen dat het Franse impressionisme, met zijn mooie landschappen, tuinfeesten en andere vrolijke genoegens, wereldwijd nog altijd zoveel mensen naar musea lokt. Het luminisme, met als bekendste vertegenwoordiger Emile Claus, is stukken minder mondain, valt me op. Claus schildert ook gewone plattelandsmensen. Op het meesterwerk De picknick staan de twee sociale klassen ingenieus tegen elkaar afgetekend. Joost De Geest:

Het sociale contrast is zelden groter geweest in het werk van Emile Claus dan hier. Een groep burgers heeft een beschut plekje aan de Leie uitgekozen voor een picknick. Er staat al een tafel klaar en de kok staat voor zijn fornuis op de boot. Op de andere oever staart een aantal boeren naar dit vreemde schouwspel. Het is waarschijnlijk zondagnamiddag, andere vrije dagen waren er niet. De kunstenaar heeft een treffend lichtcontrast geschapen door de burgers in de schaduw en de boeren in de volle zon af te beelden. De drie staande vrouwen en de oude man scheppen diepte: men kijkt als het ware over hun schouders. Dit meesterwerk uit zijn sociale of naturalistische periode werd in 1888 geëxposeerd op de ‘Driejaarlijkse tentoonstelling’. De aankoopcommissie van de staat stelde voor het te verwerven voor een museum, net als Vlaswieken in Vlaanderen, dat nu in het Koninklijke Museum in Antwerpen hangt. Koning Leopold II liet echter De picknick aankopen voor het Koninklijk Paleis, voor de neus weg van de trage commissie. Emile Claus moet het werk geschilderd hebben net voor of na zijn huwelijk met Charlotte Dufaux, een notarisdochter uit Waregem. Het jonge paar betrok een landhuis aan de Leie, dat hij de naam ‘Zonneschijn’ gaf. Er kwamen nogal wat bevriende kunstenaars op bezoek, waaronder de schrijvers Cyriel Buysse en Camille Lemonnier, de Franse schilder Henri Le Sidaner en de beeldhouwers Constantin Meunier en Charles Van der Stappen.

Emile Claus, De picknick (ca. 1885); foto: Koninklijke Paleis Brussel, Speltdoorn

Bij een doek van Louis Pion onthoud ik voorts de opmerking dat eind negentiende eeuw sommige schilders de openlijke confrontatie aangaan met de fotografie. Kunstenaars wilden aantonen dat de schilderkunst dezelfde documentaire waarde en bovendien het voordeel van de kleur had. Op dat laatste punt had de fotografie van toen geen overtuigend antwoord. Omgekeerd probeerden bepaalde fotografen met mistige sfeerbeelden juist de schilderkunst te imiteren.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> mijn persoonlijke favorieten in de commentaren hieronder

Diversen, Van Henri de Braekeleer tot Emile Claus
Realisme en impressionisme
118 p.
Uitgeverij Lannoo, 2007
De Standaard kunstbibliotheek
600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, deel 6


De inleiding van Herwig Todts in kortschrift:

Voor realisten en impressionisten is natuurgetrouwheid doel op zich. Nieuw vanaf 1840: sentimenteel miserabilistische taferelen van Charles Degroux en Joseph Stevens. Arme mensen, straathonden, boeren, arbeiders, maar niet omwille van een moreel lesje. Gevoeligheid voor maatschappelijke ongelijkheid omhoog (mislukking oogst, Franse Revolutie, Rousseau). Minder religieuze historische helden uit het verleden; de moderne werkelijkheid bekijken en die weergeven.

Alfred Stevens (welstellende vrouwen en hun gevoelsleven) en Félicien Rops (erotica) breken met de klassieke kunsttheorie door hun onderwerpen. Ook Charles Herman, Jan Verhas en Evariste Carpentier schilderen vrouwen natuurgetrouwer, meer geïndividualiseerd (zoals mannen al lang worden afgebeeld).

Oefeningen in observatie en weergaven voerden kunstenaar nu systematisch naar de vrije natuur, en plein air, zoals men vroeger oude meesters bestudeerde. Pretentieloze motieven in de natuur. Corot in Barbizon, kreeg ook het bezoek van Belgen. Rops in Anseremme (landschap als op doeken van Courbet). Hippolyte Boulenger in Brussel. Goede treinverbindingen. Indruk van in vrije natuur op doek door persoonlijke gevoeligheden uit te werken, en nadruk op kleur en licht. Schetsmatig realisatieproces met penseel of paletmes. Louis Dubois, Liévin De Winne.

Meest interessant realist: Henri De Braekeleer (licht en kleureffecten, bewondering voor Hollandse meesters). Burgerinterieurs (invloed Rembrandt, Hals) en mairnes en stillevens (invloed Courbet) van James Ensor. Ook Pericles Pantazis en Guillaume Vogels zijn Courbet-epigonen.

Rond 1870 ondergaat miserabilisme grondige modernisering, onder meer onder invloed van Zola. Antropologische studies van de lagere klassen op monumentale formaten. Naturalisten streven naar onsentimentele voorstelling. De authenticiteit van het lelijke. Raar: naturalisten boeken in tegenstelling met Degroux wel succes en stoten historieschilders zowaar van voetstuk. Sociale achtergrond: oprichting Belgische Werkliedenpartij (1886), verbetering sociale regime in België, betere levensstandaard.

Constantin Meunier in de Waalse mijnstreek. Frans Van Leempen, Emile Claus en vooral Léon Frederic: invloed van Jules Bastien-Lepage en zijn fotografisch precieze vormgeving. Eugène Laermans: invloed van Brueghel.

Pleinairisme bereidt triomf van impressionisme voor. Maar Belgisch (‘autochtoon’) impressionisme rond 1880 verschilt met Franse impressionisme van 1860-1870 (geen clair-obscur, alles is gekleurd licht) dat via Les XX in België gepromoot wordt. Vanaf 1888 neo-impressionisme in België. Emile Claus bekendste Belgische impressionist (‘luminist’) vanaf 1890. Rond 1885-1890 is de oude picturale traditie en de klassieke kunsttheorie begraven.

____

Van Fernand Khnopff tot James Ensor - diversen

Acute affiniteit. Instantaan begrip. De drang om wat ik zie direct in woorden te vatten. Geen twijfel mogelijk: met het deeltje Van Fernand Khnopff tot James Ensor ben ik eindelijk thuisgekomen. Tegenwoordig probeer ik me te gedragen als een rationeel en kritisch mens, maar dat zal altijd een aangeleerd kunstje blijven. In het diepst van mijn gedachten ben ik een zwarte romanticus. Ten bewijze: er is vrijwel geen werk in dit boek dat me onberoerd laat.

Van Fernand Khnopff tot James Ensor behandelt het idealisme en symbolisme in de Belgische beeldende kunst uit de periode 1870-1914. Die specificatie is nodig: op het einde van de negentiende eeuw stonden verschillende stijlen naast elkaar — er werd ook realistisch, naturalististisch en (neo-)impressionistisch geschilderd.

Het symbolisme was een uit Frankrijk afkomstige stroming, bedoeld als reactie op het impressionisme en op het sociaal-economisch realisme. In het symbolisme kwam het erop aan het kunstwerk

een subjectieve zeggingskracht te geven rond de menselijke figuur in een raadselachtig-magische samenhang van erotiek en dood. Soms werd de vrouw voorgesteld als de pure belichaming van zinnelijkheid en seksualiteit. Mythologische en historische voorstellingen werden gebruikt bij een fantastische sfeerschepping.

Aldus het wazige Wikipedia-lemma. Het was ene Jean Moréas, die in 1886 zijn Symbolisch manifest liet verschijnen in de Parijse Figaro (waarin hij Charles Baudelaire aanwijst als grote voorvader van de beweging) en een naam gaf aan de artistieke beweging die al enkele jaren aan het ontluiken was.

In zijn inleiding bij dit boek — de best leesbare uit de reeks tot nu toe — geeft Herwig Todts aan hoe invloedrijk het symbolisme op lange termijn is geweest. Ook Kandinsky, Mondriaan en Klee hadden een symbolistisch verleden dat ze nooit helemaal hebben afgeworpen: hun kunst zijn ze altijd in het teken van de spiritualiteit blijven stellen.

Ik leer verder dat de kunstwereld tijdens de laatste decennia van de negentiende eeuw op een andere manier werd georganiseerd dan voorheen. Kleinere kunstenaarsverenigingen probeerden op een doelmatiger manier dan de driejaarlijkse 'neutrale' zomertentoonstellingen (afwisselend in Brussel, Antwerpen of Gent, waar honderden kunstenaars vaak duizenden kunstwerken toonden) het publiek en de critici te bereiken. Ze deden dat via esthetisch minder uiteenlopende tentoonstellingen.

Van Félicien Rops, met zijn naakten en geraamtes, zijn morbide mix van satanisme en erotiek, en zijn opvatting van de vrouw als fundamenteel slecht wezen en manipuleerster van de man, word ik altijd welgezind. Niet dat ik zijn denkbeelden au sérieux neem. Naar mijn smaak is het vooral met Khnopff, Ensor en Spilliaert (alle met meerdere werken vertegenwoordigd in dit boek) dat de Belgische artiesten voor het eerst een permanent hoog, internationaal niveau halen. Ik bedoel: voor het eerst in de reeks 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken.

In het bijzonder Khnopff en Spilliaert schilderden het ene doek na het andere dat rechtstreeks op mijn gemoed inwerkt. Het zit 'm in de melancholie, de funeraire sfeer, de contrasten van licht en duisternis. Het palet is dat van de nacht en de schemering: zwart, grijs, donkerblauw, gebroken wit. Het werk van Xavier Mellery, Henrit Ottevaere en William Degouve de Nuncques is een ontdekking; zelf mag ik graag binnenhuiskiekjes maken die de werking van kunstlicht demonstreren op dode voorwerpen (zie helemaal onderaan deze bespreking).

In het werk van de symbolisten lijkt het wel eeuwig zondagnamiddag, tegen valavond aan. Het is the dark side van het bestaan, vaak op een sentimentele manier gestalte gegeven. Ook bij een helder palet sluipt er een aristocratische blues in het schilderij. Neem Het Portret van Marguerite Khnopff. Michael Palmer hanteert de aanwijsstok:

Hier zien we Marguerite niet als hoofdrolspeelster in een psychologisch drama (zoals in Memories of Secret-Reflet), maar als een opzichzelfstaand portret. Typerend voor het Belgische symbolisme is de vlakke ondiepte van de compositie (er is geen voorgrond) en in het bijzonder typerend voor Khnopff is de onderaan afgekapte jurk van Marguerite, zoals op een foto. Ook zijn in dit portret sporen herkenbaar van de ‘ideale vrouw’ zoals zij door Engelse prerafaëlitische kunstenaars werd afgebeeld. Marguerite staat rechtop in een bevallige pose, waarbij de witte japon en de lichte achtergrondkleuren haar een meisjesachtige uitstraling verlenen. De linkerarm gaat schuil achter haar rug en met de linkerhand omvat zij op een onnatuurlijk verwrongen wijze haar rechterelleboog. Dit lijkt veel op het onhandige gebaar waarmee een van de Marguerites op Memories het tennisracket achter haar rug vasthoudt. Terwijl het gedempte kleurenpalet doet denken aan de Amerikaanse schilder James Whistler kan het modernistische, bijna abstracte kader rondom Marguerite alleen maar van Khnopff zijn. De verticale en horizontale lijnen houden elkaar in evenwicht en de symmetrie wordt nog versterkt door de ronde plaat links aan de muur. De kunstenaar betovert ons ook door een zekere dubbelzinnigheid wat betreft de plaatsing van de deur achter Marguerite: zo ontstaat er een troonachtige omkadering als bij een renaissancistische madonna, waardoor zij wordt beschermd en niet té direct kan worden benaderd.

Fernand Khnopff, Portret van Marguerite Khnopff (1887); foto: KMSKB

Even lijkt het alsof mijn kritiek op het vorige deeltje ook hier geldt. Net als bij de fauvisten en expressionisten krijg je voornamelijk statische taferelen te zien. Een verstilde, burgerlijke wereld. Toch stoort het deze keer niet, omdat de symbolisten veel verder gaan. Ze schilderen geen tafereeltjes. Ze schilderen stemmingen. Sfeer, kleurgebruik en compositie zijn erop berekend iets van het innerlijke leven van hun personages te weerspiegelen. De figuren zijn niet alleen, ze zijn eenzaam.

Gek dat Todts net over het instrumentarium begint van de kunstenaars rond de eeuwwisseling. Het is in dit tijdsvak dat de schetsen van kunstenaars, hun potlood -en krijttekeningen, de werken in houtskool, voor vol worden aangezien en als dusdanig verkocht worden. Enkele jaren geleden bezocht ik met vrienden de Spilliaert-retrospectieve in Brussel (die met de vleiierige teksten van Bernard Dewulf aan de muur). Eén goeie vriend, een tekenaar, vond die probeersels en voorontwerpen veel interessanter dan het eigenlijke werk. Lijnvoering onthult soms meer dan kleurgebruik.

Overigens zorgden de symbolistische beeldhouwers eveneens voor vernieuwing in materiaalgebruik. Naast het vertrouwde marmer, brons en koper, gaan ze andere soorten hardsteen gebruiken, en hout, en ivoor. Vaak doen ze dat doorelkaar in één werk, wat tot prachtige resultaten leidt. Pittig detail: dit ivoor werd in belangrijke mate aangevoerd uit Kongo-Vrijstaat onder Leopold II.

Onrechtstreeks zou Leopold ook de Belgische architectuur een duwtje in de rug geven. De Koloniale tentoonstelling die in 1897 door Leopold II en het bestuur van Kongo-Vrijstaat in Tervuren werd georganiseerd, bracht heel wat veranderingen met zich mee — niet alleen de aanleg van de Tervurenlaan. Onder instigatie van Edmond Van Eetvelde, de secretaris-generaal van Kongo-Vrijstaat en een groot liefhebber van art nouveau, wordt de tentoonstelling ingericht door de beste art nouveau-architecten.

Van Fernand Khnopff tot James Ensor doet me tot slot beseffen hoe slecht we thuis zijn — hoe slecht ík thuis ben — in de Belgische literatuur van het fin de siècle en de Belle époque. Deels ligt dat aan onze vaderlandse uitgevers, die niet bepaald staan te springen om dat erfgoed in moderne vertalingen uit te brengen.

Het symbolisme had ook in België een literaire variant. Eentje met internationale portee. Hoeveel mensen die Godenslaap een prachtig boek vinden, weten dat Erwin Mortier daarmee een ode heeft willen schrijven aan het taalkundig universum van de Franstalige bourgeoisie uit het begin van de twintigste eeuw? En hoeveel Hollandse recensenten die het boek afkraakten hebben Mortiers modellen gelezen — Maurice Maeterlinck, Émile Verhaeren, Charles Van Lerberghe, Franz Hellens, Max Elskamp, Georges Rodenbach, André Fontainas?

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> mijn persoonlijke favorieten in de commentaren hieronder
> http://www.vlaamsekunstcollectie.be/

Diversen, Van Fernand Khnopff tot James Ensor
Symbolisme en idealisme
118 p.
Uitgeverij Lannoo, 2007
De Standaard kunstbibliotheek
600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, deel 5


De inleiding Herwig Todts in kortschrift:

Opbloei van kunstenaarsverenigingen: Cercle artistique, Société Libre des Beaux-Arts, La Chrysalide, Cercle d’élèves et d’anciens élèves de l’académie des beaux-arts de Bruxelles, L’Essor, Als Ick Kan en vooral Les XX (1884-1893), met leden als James Ensor, Fernand Khnopff, Théo Van Rysselberghe, Guillaume Vogels, Willy Finch, Guillaume Van Strydonck, Dario de Regoyos, George Minne, Henry Van de Velde, Georges Lemmen, Jef Lambeaux. Van 1884 tot 1893 tien tentoonstellingen door Les XX in februari. Ook grote internationale kunstenaars worden uitgenodigd, zoals de beruchte impressionisten en neo-impressionisten. Van Gogh verkoopt er het eerste schilderij van zijn leven.

Poging om neutraal te zijn, maar na verloop van tijd splitsingen. L’Art Idéaliste (Jean Delville, Émile Fabry, Léon Frederic, Auguste Levêque), L’Assocation pour l’art indépendant (symbolisten), Le Sillon (realisten en gematigde impressionisten), Vie et lumière (impressionisten), La Libre Esthétique, Kunst van Heden. Het bestaan van verenigingen moedigt aan om zich van elkaar te onderscheiden. Tijdschriften als spreekbuis voor de kunstopvattingen: L’Artiste, L’Art moderne, La jeune Belgique, La Wallonie, De Vlaamse School, Van nu en straks.

Ook de kunsthandel gaat de wijze waarop kunstenaarsverenigingen hun werk aan het publiek voorstellen imiteren: galerieën, zoals die van George en Gabrielle Giroux in 1912 in Brussel. Organisatie van tentoonstellingen over oude kunst (Rubens, Vlaamse Primitieven).

Tot hiertoe vooral zoektocht naar nieuwe onderwerpen of benaderingswijzen binnen de artistieke categorieën van de schilderkunst — landschap, genrestuk, portret of historisch tafereel. Nu worden ook de verschijningsvormen worden uitgebreid: tekeningen, pastels, aquarellen, gouaches, etsen, lithografieën, affiches als volwaardige kunstwerken. Beeldhouwers gebruiken naast marmer of brons ook andere hardsteen, hout, ivoor. Vazen, glaswerk, boekbanden, borduurwerk. Voorstellingen: het mondaine leven, naturalistische personages, femme fatale, mythische en historische personages, de antiheld. Revival van de religieuze kunst: James Ensor, Henri De Groux, George Minne, Jakob Smits, Gustave Van de Woestijne en Albert Servaes.

Op het einde van de 19de eeuw vele stijlen (manieren waarop een motief wordt uitgebeeld) naast elkaar. Idealisme, realisme, impressionisme, neo-impressionisme, symbolisme, naturalisme. Inspiratie bij de Vlaamse Primitieven, de laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst, de Renaissance, het Verre Oosten, de art nouveau. Langdurig succes (ca. 1885 tot na de Eerste Wereldoorlog) van het impressionisme (geen afgebakende vormen, lichtgradaties vervangen door zuivere kleuren). Symbolisme: verheven en diepzinnig, maar ook occulte kitsch. Symbolisten nemen geen genoeg met louter de waarneembare feiten; de werkelijkheid is mysterieus. Personages, dingen of situaties zijn niet letterlijk te nemen. Oorsprong van het Belgisch symbolisme is literair.

Khnopff: invloed van Whistler, Xavier Mellery en de prerafaëlieten. Nachtelijke landschappen en verlaten kamers: William Degouve de Nunques, George Lebrun. Artificiële belichting op schaduwplekjes in de stad: Omer Coppens, Leon De Smet, Fritz Van den Berghe, Albert Baertsoen. Léon Spilliaert. James Ensor: multitalent, kleur, antiklassiek schoonheidsideaal, maskers, grotesk. George Minne, Valerius de Saedeleer en Gustave Van de Woestijne in Sint-Martens-Latem.


Mijn eigen gloomy probeersels met licht en schaduw, Auvergne 2009; foto: AvdB

____

The e-reader

Heeft Achille van den Branden een Kindle of een iPad op het oog? Neen, dat heeft hij niet. Ik ben een tactiel iemand, en vind boeken nog steeds bijzonder mooie objecten, met een schermresolutie die niet verbeterd kan worden.

Misschien dat kunstboeken een meerwaarde bieden op de e-reader, doordat de backlights de kleuren mooi doen oplichten. En akkoord, het ingebouwde woordenboek zal handig zijn om snel een nieuwe taal te leren. Maar dat kan evengoed op internet. De Google toolbar kan je zo instellen dat hij een Nederlands equivalent geeft als je over een woord hovert.

Als ik lees wil ik me een boek of een tekst bovendien eigen maken. Ik wil griffelen in de marge, pijltjes trekken en woorden omcirkelen. Met een Kindle kan je alleen passages onderlijnen, en dat is niet mijn manier.

Dus als ik ooit een e-reader koop, als, dan zal het meer de richting uitgaan van de Irex DR1000, met die prachtige markeerstift. Maar dan alleen als de boeken zelf nog goedkoper worden dan die tien euro gemiddeld van nu. De meeste tweedehandsboeken die ik op het internet bestel zijn zelfs inclusief verzendkosten makkelijk de helft goedkoper.

____

Van Rik Wouters tot René Magritte - diversen

Elke schilder zal je vertellen: schilderen draait om verf. De sensualiteit van verf. Het volstaat niet om in de beslotenheid van je huiskamer een plaatboek ter hand te nemen. Je moet de klodders op het doek zien, de spikkels, de borstelstreken. Ik ben zo vrij het daar niet altijd mee eens te zijn. Net zoals boeken soms een welbepaalde leeswijze opdringen — gedoseerd of met haast, in bed of op 'n terrasje — wisselen de optimale kijkomstandigheden van schilder tot schilder.

Een Jackson Pollock moet je zeker in het echt zien. Daar bestaat geen twijfel over. Alleen oog in oog met die enorme doeken voel je de energie waar het de Amerikaan om te doen was. Maar zowat elk schilderij van Magritte stelt me in een museum teleur. De bij wijlen slordige techniek van Magritte zie ik liever niet van dichtbij, en daarom vind ik dat oeuvre beter tot zijn recht komen in een kunstboek. Door de kleinere formaten ogen de reproducties veel scherper dan de originelen, en het egaal makende glanspapier van een kunstboek past heel wel bij de kille, doofstomme sfeer die er uit het werk van deze schilder opstijgt.

Maar goed, ik beken, ik ben geen museumganger. Ik kan me moeilijk concentreren in musea. Het is er te warm, te druk, en er lopen voortdurend mensen door mijn beeld. De treinreizen naar de exposities van mijn voorkeur, bijna altijd in hoofdstad, zijn er ook te veel aan. Dan moet je om twintig mooie doeken te zien voorbij die gore achtertuinen van de Brusselse voorsteden. Op de terugreis volgt dan nog eens een kwartier wachten in de kolenkelder van Brussel-Centraal. Ik ben erg gevoelig voor sfeer. Wat zo'n tentoonstelling heeft gebracht, verdampt dan vaak al ter plaatse.

Op tentoonstellingen krijg ik bovendien gedachten die er niet toe doen. Dan word ik verrast door de formaten van de doeken, om maar iets te noemen. In kunstboeken let ik nooit op de exacte afmetingen; mijn verbeelding maakt die eigenmachtig aan, op het gevoel, met alle fouten van dien.

Van Rik Wouters tot René Magritte brengt de Belgische beeldende kunst van de jaren tien tot en met de Tweede Wereldoorlog in kaart. De twintigste eeuw werd een ongedurige eeuw: scholen en stromingen buitelden over elkaar heen. Inleider Lars Kwakkenbos brengt in herinnering dat het fauvisme de eerste kunststroming van de nieuwe eeuw was. In 1905 schrijft een criticus in Parijs dat Henri Matisse en zijn kunstenaarsvrienden allemaal wilden — fauves — zijn. Kwakkenbos:

Een nieuwe kunststroming is geboren en er zullen er nog veel andere volgen voordat de twintigste eeuw halfweg is. De kunst moet op dat moment nog altijd wennen aan de idee dat die nieuwe eeuw al is begonnen. Impressionisten en luministen hebben de wereld proberen op te lossen in licht en kleur, symbolisten hebben van het kunstwerk een enigma gemaakt, maar de wereld verandert almaar sneller en iedereen heeft het gevoel dat de 20ste eeuw ook nieuwe kunst nodig heeft.

Zeker in dit tijdsvak valt opnieuw op wat ik zo'n beetje tegen de hele schilderkunst heb: het beperkte scala aan onderwerpen. Altijd weer die portretten en landschappen. Ook het prachtig onbesuisde kleurgebruik van de fauvisten en expressionisten kan niet verhullen hoe statisch hun taferelen eigenlijk zijn. Mensen en nog eens mensen — zittend, lezend, liggend, wandelend. Een verstilde, burgerlijke wereld. Geen bruuske bewegingen. Nauwelijks groepsportretten.

En toch, als een portret goed getroffen is, kan het diep naar binnen snijden, ook bij mij. Hippolyte Adhemar Daeye (1873-1952) studeerde aan de Gentse academie en begon als impressionist. Tijdens de Eerste Wereldoorlog verbleef hij in Londen met zijn familie. Daarna bekeerde hij zich tot het expressionisme. Zijn zelfportret uit 1930 vind ik prachtig. Joost De Geest schrijft erbij:

Aan het einde van de jaren 1920 en in de jaren 1930 ontwikkelt Deaye een persoonlijke stijl die niet veel meer te maken heeft met het Vlaamse expressionisme. Dikke kleurlagen, zoals bij Permeke, zijn er niet; de kleur lost op en wordt eerder suggestie dan uitgesproken aanwezigheid. Kleuren en lijnen voeren een eigen bestaan. De achtergrond, die vaak doorheen de figuur zichtbaar is, lijkt op een abstract schilderij. Daeye gebruikt de vervormingen van het kubisme en expressionisme slechts spaarzaam. Tegenover een zeer grote economie van de middelen staat een onverwachte rijkdom aan schakering en lichtreflectie. Achter het schetsmatige van vele werken gaat een groot raffinement schuil. Deze ‘arme’ kunst krijgt vrijwel geen navolging — de liefhebbers van de materie zijn nu eenmaal talrijker. In de tweede helft van de 20ste eeuw zijn er wel schilders die naar eenzelfde zuiverheid en eenvoud streven (bijvoorbeeld Dan Van Severen), maar in dat verband heeft men de neiging eerder naar Giorgio Morandi dan naar de weinig bekende Daeye te verwijzen. Misschien is James Whistler een voorbeeld geweest voor Daeye. Tijdens de Eerste Wereldoorlog heeft Daeye in elk geval tijd genoeg om in Londen de kunst van Whistler en William Turner te bestuderen. Aan deze kunstenaars dankt hij wellicht zijn voortdurend zoeken naar verinnerlijking en een zekere afschuw van het spectaculaire.

Hippolyte Daeye, Zelfportret of De kunstenaar in zijn atelier (1930) (detail); foto: Groeningemuseum Brugge

Verder onthoud ik de naam van Marthe Donas, die door de Italiaanse critica Lea Vergine wordt beschouwd als de eerste abstracte schilderes. Donas zou internationaal onze succesvolste avant-gardekunstenares zijn.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> mijn persoonlijke favorieten in de commentaren hieronder

Diversen, Van Rik Wouters tot René Magritte
Fauvisme, expressionisme, abstractie en surrealisme
118 p.
Uitgeverij Lannoo, 2007
De Standaard kunstbibliotheek
600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, deel 4


De inleiding van Lars Kwakkenbos in kortschrift:

Fauvisme als reactie tegen het symbolisme en de neiging om de vorm van het schilderij ondergeschikt te maken aan een literaire inhoud. Kijken naar het licht of de natuur (impressionisme) volstaat niet meer. Het gevoel primeert, net als decoratieve patronen: ontluiken van abstracte tendenzen.

Rik Wouters als voorman van de Brabantse fauvisten (‘Brusselse koloristen’) bij het begin van de 20ste eeuw: Ferdinand Schirren, Anne-Pierre De Kat, Willem Paerels, Jos Albert, Fernand Wéry, Jean Vanden Eeckhoudt. James Ensor en Cézanne grote voorbeelden.

Zoals het symbolisme de band vormde tussen de leden van de eerste kunstenaarsgroep van Sint-Martens-Latem, zo was het expressionisme het wachtwoord bij de tweede groep rond 1905: Constant Permeke, Jos Verdegem, Gust De Smet, Leon De Smet en Frits Van den Berghe.

De Eerste Wereldoorlog jaagt de Belgische kunstscene uit elkaar. Veel bekende namen naar het buitenland (Duits expressionisme, Frans kubisme en Italiaans futurisme). Frits Van den Berghe, Gustave De Smet (voorbereiders Vlaamse expressionisme), Georges Vantongerloo (De Stijl), Jules Schmalzigaug (futurist) in Nederland. Marthe Donas (kubiste) in Dublin en Parijs. Constant Permeke, Gustave Van de Woestijne, Edgart Tytgat en Hippolyte Daeye in Engeland.

In België gebeurt weinig. Aan het front (Anne-Pierre De Kat) schilderde men gewoonlijk op jute. Militaire censuur: geen moreel ondermijnende onderwerpen. Abstracte kunst in Brussel: Felix De Boeck, Prosper De Troyer, Victor Servranckx. Avant-garde in Antwerpen: Paul van Ostaijen en Paul Joostens.

Dadaïsme (protest tegen elke vorm van traditie) is in België in tegenstelling tot Zürich en Berlijn het werk van eenlingen: Clément Pansaers en Paul Joostens. Invloed op Van Ostaijen, Burssens en Victor J. Brunclair. Het expressionisme doet het veel beter: Frans Masereel, Permeke, Albert Servaes, Frits Van den Berghe. Dorps, minder waanzin dan in Duitse variant. In Wallonië: Auguste Mambout, Anto Carte. In België geen echte kubisten, maar de expressionisten worden er wel door beïnvloed.

Lezingen van Theo van Doesburg in Brussel in 1920. Jozef Peeters zijn tijdschrift Het Overzicht om: nu spreekbuis voor constructivisme en zuivere beelding (totale abstractie). In de vroege jaren twintig breekt de idee van abstractie door — Karel Maes, Pierre-Louis Flouquet, Jean-Jacques Gaillard, Marcel-Louis Baugniet, de serieuze Georges Vantongerloo — hoewel ze nooit gevestigde kunst wordt en halfweg de jaren twintig ingehaald wordt door het surrealisme. Invloed op Servranckx en Van den Berghe. Brusselse artistieke milieus: Paul Nougé, Marcel Lecomte en Camille Goemans (Correspondances) en E.L.T. Mesens en René Magritte.

In de jaren dertig Marcel Lefrancq, Armand Simon, Max Servais en Paul Delvaux.
Economische crisis treft België. Stromingen gaan ten onder. Einzelgängers: Jean Brusselmans, Edgar Tytgat, Hubert Malfait, War Van Overstraeten. Derde groep van Sint-Martens-Latem: Roger Raveel, Jules De Sutter.

___

Gespot op blogspot dot com [18]

Jacket Mechanical [Peter Mendelsund's weblog]
> http://jacketmechanical.blogspot.com/

Spanish Book Covers ['Bienvenue au royaume du pulp hispanophone!']
> http://spanishbookcovers.blogspot.com/

Book Covers Anonymous [Tal Goretsky's weblog]
> http://bookcoversanonymous.blogspot.com/

____

Van Pierre Alechinsky tot Roger Raveel - diversen

Wat houdt abstracte schilders aan de gang dezer dagen? Mensen als Mondriaan, Rothko of Newman hebben lang geleden al op grandioze wijze het eindpunt bereikt van wat in dat genre mogelijk is. Waarom toch weer op zoek naar nieuwe combinaties van lijnen, vlakken, kleuren en ritmes? Zijn abstracte schilders neuroten die in hun ontwerpen — strenge composities, met kleur als emotionele grondlaag — eindelijk tot rust komen?

Door een bizar toeval kwam ik gisteravond over de vloer bij een schilder die alleen maar abstract werkt. Een kinderlijke, genereuze man die helemaal leeft voor zijn kunst. Zijn woonkamer oogde kaal — een tafel, een kleine televisie, voor de rest geen prullaria of decoratie. Zijn atelier was boven. Hij schilderde daar, en fotografeerde dan het doek.

Ik kreeg het fotoboek te zien — de catalogus van een leven lang zelfopgelegde dwangarbeid — en werd gewezen op de werken waarop de schilder trots was en degene die hij verachte. Zijn criteria waren voor mij onzichtbaar, maar ik was onder de indruk van het schuim dat op de lippen van deze zestigjarige man stond.

Daarna, en nu komt het, toonde hij een portret van een notabele uit de stad dat hij om den brode had gemaakt. Het had hem twee uur gekost, en kreeg er twee maandlonen voor betaald. Het portret was met sprekend gemak geschilderd, de gelijkenis treffend. Maar figuratie interesseerde de schilder geen bal. Hij was blij dat hij met dat geld weer naar zijn monochromen kon, zijn contouren, zijn guirlandes. Wanneer hij niet schilderde, loste hij sudoku's op, waar hij nauwelijks langer over deed dan nodig is om die vakjes met willekeurige cijfers in te vullen.

Eigenlijk wens ik iedereen zo'n intieme ontmoeting toe. Misschien dat zo de doeken meer gaan spreken dan wanneer je ze ziet in een museum, dat, zoals ik eerder schreef, vaak het midden houdt tussen een circus, een bedrijf en een mortuarium.

Het blijft alleszins de moeite om ook het internet af te speuren naar de mineuren van de abstracte schilderkunst. Een uitgeverij als Taschen heeft vele verdiensten, alleen hoort de blik verbreden van de geïnteresseerde leek daar niet bij. De Duitsers brengen het kruim van de canon in betaalbare edities, maar waarom eens geen boek over Helen Frankenthaler, op wier Robinson's wrap (1971) ik enkele maanden geleden stootte?

Van Pierre Alechinsky tot Roger Raveel leerde me wel dat er geen Belgische abstracte kunstenaars zijn waar ik echt iets mee heb. Niet dat daar meer achter steekt dan de willekeur van het lot. Wel memorabel was de kennismaking met de mij onbekende Joseph Lacasse. Althans, met de wetenschap dat hij in de jaren 1909-1910 al niet-figuratieve tekeningen maakte. Er ontstond een polemiek omdat deze tekeningen eerder zijn gemaakt dan de eerste abstracte werken van Kandinsky. Het was natuurlijk ondenkbaar dat een arbeiderszoon uit Doornik de eerste abstracte schilder kon zijn.

In Van Pierre Alechinksy tot Roger Raveel stond ik voornamelijk stil bij figuratiever werkende meesters. Zo'n geweldige outsider als Pjeroo Roobjee, bijvoorbeeld. Belgen zijn charlatans. Misschien dat ons temperament zich minder leent tot onwrikbare geometrieën. Dat we daar geen echt grote hoogten in bereiken.

Prettig was het weerzien met Octave Landuyt, wiens werk ik ontdekte op de middelbare school. Ik was gek op zijn gezichten, kopieerde de plaatjes, kleefde ze op mijn mappen, en schreef er duistere frasen bij. Maar in de persoon Landuyt heb ik me nooit verdiept. De duiding van Joost De Geest bij het schilderij De verzwolgene is niet al te best en vlucht in algemeenheden en geschiedschrijving:

In het begin van de jaren 1960, na een periode van aanleunen bij de abstractie, herneemt Octave Landuyt een aantal thema’s die hij onmiddellijk na de oorlog al behandelde, maar nu in een meer suggestieve realistische stijl. Je voelt in die vroege werken de dreiging van de Koude Oorlog en de atoombom. De figuren staan vaak naar de hemel te kijken, van waaruit alleen maar onheil lijkt te kunnen komen. In de grote werken die Landuyt dan schildert, focust hij als het ware op details uit de vroege werken in klein formaat. Met zijn reeks hallucinante koppen maakt Landuyt grote indruk. Het publiek interpreteert dit werk als de uitdrukking van pure angst, paniek, een laatste schreeuw. De technische zorg waarmee alles geschilderd is, maakt het geheel des te overtuigender. De diepe kleuren spelen ook een rol — de schilder laat in die tijd zijn voorliefde voor de grisaille wat rusten. Deze reeks is een hoogtepunt in Landuyts oeuvre. Hij vindt er een evenwicht tussen de bekommernissen van het publiek en zijn eigen evolutie naar een monumentalere uitdrukking. Als virtuoos kunstenaar zal hij nog vaak indrukwekkende werken scheppen, in vele materialen. Maar de latere werken worden gekenmerkt door een zeker maniërisme en vaak ook door de nadruk op het groteske.

Octave Landuyt, De verzwolgene (1964-1966); foto: KMSKB

Overigens had ik op de keuze van de schilderijen dikwijls wat aan te merken. Floris Jespers en Pol Mara hebben betere doeken geschilderd dan ik hier terugvind. En waar blijft Hugo Claus, als dit boek toch gaat over de Belgische inbreng in Cobra?

Claus heeft geen oorspronkelijke bijdrage geleverd aan de plastische kunsten, dat is waar. Hij deed maar wat, en liefhebberde in alle denkbare stijlen. Ik zie alleen niet in waarom dat een bezwaar zou zijn. Claus heeft enkele prachtige doeken geschilderd en vond dat artiesten die zichzelf voortdurend herhalen meer neigen naar therapie dan naar kunst.

Alleen hebben one trick pony's als Bram Bogart een streepje voor in dit soort overzichten. De kunstenaar als van verre te herkennen merknaam. Elk werk prettig representatief.

Ik keek er trouwens vreemd van op dat juist een eerbiedwaardige instelling als Het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel een ondersteunende rol speelde voor kunstenaars in de jaren 1945-1958. In de jaren vijftig en zestig veranderde situatie weer, en overvleugelden de privécollecties in ons land die van de musea. In Vlaanderen wemelt het van de verzamelaars, schrijft Lars Kwakkenbos in zijn inleiding, maar als ze hun kunst willen tonen, doen ze dat liever in het buitenland.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> mijn persoonlijke favorieten in de commentaren hieronder
> http://www.art-abstract.com/artikelen/belgischekunst.html

Diversen, Van Pierre Alechinsky tot Roger Raveel
Cobra, abstractie en pop art
118 p.
Uitgeverij Lannoo, 2007
De Standaard kunstbibliotheek
600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, deel 3

De inleiding van Lars Kwakkenbos in kortschrift:

In 1939 stichting van La Route Libre door Gaston Bertrand, Anne Bonnet en Louis van Lint, uitgebreid in 1941 onder de naam Apport, de naam van een jaarlijks salon in de galerie Apollo. In 1944 aldaar de tento La Jeune Peinture Belge.

In 1948 oprichting Cobra, een erfgenaam van het vooroorlogse surrealisme. Begrippen als figuratief en abstract niet meer van tel. Na de oorlog echo’s van surrealisme, expressionisme en Cobra in het werk van Octave Landuyt, Roel D’Haese, Reinhoud, José Vermeersch.

Abstractie pas tot bloei in België in de eerste helft van de jaren vijftig: Antoine Mortier, Louis van Lint, Englebert Van Anderlecht, Maurice Wyckaert. Onder vuur tot begin jaren zestig. 1958 sleuteljaar: kennismaking met buitenlandse moderniteit op Wereldtentoonstelling. G58-Hessenhuis: Vic Gentils, Walter Leblanc en Paul Van Hoeydonck willen kunst die de ruimte verkent. In 1954 al spatialisme: Jo Delahaut, Pol Bury, Karel Elno en Jean Séaux. Geometrische abstractie: Amédée Cortier, René Guiette, Dan Van Severen. Monochrome schilderkunst. Het boek Abstracte schilderkunst in Vlaanderen van Michel Seuphor (1963).

Invloed van pop art: Marcel Broodthaers, Roger Raveel. Raveel: het gespleten karakter van het Vlaamse landschap, tussen stad en platteland in. Raoul de Keyser, Etienne Elias. Conceptueel schilderen: Hugo Duchateau, Antoon De Clerck, Marcel Maeyer. Einzelgängers: Bram Bogaert, Fred Bervoets en Pjeroo Roobjee. Kunst in de metro.

____

Van Marcel Broodthaers tot Guillaume Bijl - diversen

Ik moet een jaar of acht geweest zijn. Ik keek naar het programma Kunstzaken — in de jaren tachtig werd iedereen ingewijd in de schone kunsten door Regine Clauwaert — en opeens kwam er een exporuimte met een enorme berg eierschalen in beeld. 'Als ik dit ooit mooi vind', riep ik, 'mogen ze mij naar het gekkenhuis voeren'. Een dikke twintig jaar later heeft het mirakel zich voltrokken, en kan ik erg genieten van conceptuele kunst.

Alleen weet ik niet wat er precies gebeurd is. Het gaat ook niet om een plotse bekering, maar om een proces. Ik heb een paar bevlogen leraren esthetica gehad. Door in honderd-en-één kunstboeken te bladeren heb ik mijn smaak verfijnd. En ik weet tegenwoordig dat het scala aan interessante emoties en gedachten veel breder is dan kleinburgerlijke begrippen als 'mooi' en 'lelijk'.

Wat me aanspreekt aan conceptuele kunst is het avontuur. Beeldende kunst kan tegenwoordig alle kanten op. Als ze dat niet wil, hoeft ze zich niet bezig te houden met bustes en portretten, stillevens en landschappen, genrestukken en volksverheffing. Die vrijheid heeft ze nu al honderd jaar lang. Zelfs conceptuele kunst, die ik altijd associeerde met jeugd en vernieuwing, is al een stuk ouder dan ikzelf. Ik schrok van wat Johan Pas in de inleiding van dit boek vertelt: het postmodernisme in de kunst heeft zijn wortels in het conceptualisme van de jaren zeventig.

Daarnaast bevalt me het materiële aspect. Kunstenaars proberen de wereld te duiden, te bekritiseren, op zijn kop te zetten door gebruik te maken van alledaagse voorwerpen — tuinkabouters, een aftandse sofa, een stuk beton, familiekiekjes — en van materialen die geen greintje aristocratie bezitten. Ik heb er geen problemen mee dat kunst daardoor herleid wordt tot vondsten en vondstjes. Integendeel: nu kan de gewone beschouwer zich rechtstreeks meten met de kunstenaar. Een middeleeuws panorama zal ik nooit kunnen schilderen. Zo'n doek heeft alleen daarom al nauwelijks iets met mijn leefwereld te maken. Maar door een goed idee van Jan Van Oost, Denmark of Didier Vermeiren kan ik echt opgewonden raken, en blij, en jaloers. Het gevoel van: hier is de menselijke inventiviteit aan het werk, in onversneden vorm.

Met een goeie tekening heeft moderne kunst gemeen dat less altijd more is. Een goede tekenaar kan de essentie vatten in een paar lijnen. En ook een artiest moet met zo weinig mogelijk middelen grote beroering of ontroering wekken. Althans, bij mij is de mate waarin objecten iets losmaken recht evenredig met hun eenvoud. Wim Delvoye (bezoek zeker zijn website) is er een meester in. Hoe hij kortsluiting weet op te wekken door twee voorwerpen of materialen met elkaar te combineren, vind ik knapper dan wat pakweg Jan Fabre doet, wiens werk toch meer een zoektocht is naar poëtische schoonheid.

Wat me niettemin het meest raakte in dit boek was La Traviata, van de Vlaamse kunstenares Lili Dujourie (Roeselare, 1941). Toch weer een object met gebruiksaanwijzing. Bart Janssen geeft die:

De opera La Traviata van Giuseppe Verdi beleeft zijn première in 1853. Tal van personages en figuren komen op de planken en een tragische liefdeshistorie voltrekt zich in een weelderig decor. Niets daarvan in het werk met dezelfde titel dat Lili Dujourie ongeveer 130 jaar later met gelakt hout en fluweel vervaardigt. Geen personage treedt aan en zelfs geen decorstuk dat naar Verdi's opera verwijst is te zien. Slechts de vorm van een schouwtoneel met doek wordt gesuggereerd. Het gordijn van La Traviata lijkt open te zullen gaan, maar meer dan een leeg vlak wordt niet getoond en zal ook nooit getoond worden. 'Het doek valt' — en dat betekent hier zowel dat het zich sluit als dat het zich opent. Het gordijn speelt de enige rol en is het enige attribuut. 'Het is zowel subject als object.' Het materiaal waarmee het doek is uitgevoerd — luxueus fluweel met rijke, volle kleuren — plaatst het kunstwerk ook in de traditie van de Vlaamse Primitieven en de barokschilderkunst. Zo weet de kusntenares de klassieke schilderkunst in één eenvoudig stoffelijk gebaar op te nemen in een op en top hedendaags kunstwerk. Een beeld vervaadigd met voelbaar en sensueel materiaal, op een concrete wijze vormgegeven, krijgt onstoffelijke en historische dimensies. Tussen het ongrijpbare en het tastbare, het zichtbare en het onzichtbare, het getoonde en het geheime, wat onthuld wordt en wat verborgen blijft, beweegt zich de fluweelsculpltuur en bij uitbreiding het hele beeldende oeuvre van Lili Dujourie.

Lili Dujourie, La Traviata (1984); foto: SMAK

Zo'n voorbeeld laat meteen zien dat conceptuele kunst vooral speelt met het naast elkaar bestaan van afbeelding (de onmiddellijke waarneming van een beeld) en symbool (het beeld plus de associaties die het oproept). Het draait pas in tweede instantie om vakmanschap. Het fijne is dat een kunstenaar hierdoor veel onafhankelijker is geworden, omdat zijn marktwaarde eerder schuilt in zijn ideeën, dan in de uitvoering ervan. Particuliere verzamelaars kopen weliswaar nog steeds kunstwerken op de vrije markt (al verloopt dit proces tegenwoordig via de kunsthandel) maar zij geven de kunstenaar geen opdrachten meer zoals kloosters, gilden, het hof of de kasteelheer dat vroeger deden. Het lastige van die situatie is dat de kunstenaar zelf de smaak en het publiek moet vormen (via de kunstkritiek en de criticus) van wier patronaat hij, zeker in zijn beginjaren, afhankelijk zal zijn. En dat brengt dan weer (vaak schaamteloze) zelfpromotie met zich mee.

Boeiend blijft overigens de satirische kracht van moderne kunst. Zo is in Van Marcel Broodthaers tot Guillaume Bijl terecht Le grand oiseau opgenomen van Thierry De Cordier (ook wel Vogelschrik genoemd). Een werk uit 1989 is dat. We zien een zwarte menselijke gestalte met snavel, een kruising tussen een vogelverschrikker en een christusfiguur. Wat beschouwer Michael Palmer er jammer genoeg niet bij vertelt is dat dit beeld geïnspireerd is op een eerder werk, de Lijdensvanger van Puycelsi (ook wel Painstick of Attrape Souffrance). Dat beeld, bestemd om 'het lijden van de dorpelingen uit het Zuidfranse dorpje Puycelsi te vangen en te laten verdwijnen', werd door de bewoners — met instemming van de gemeenteraad — in de vallei geworpen. Práchtig verhaal, vind ik dat.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> lijstje met persoonlijke favorieten in de commentaren hieronder

Diversen, Van Marcel Broodthaers tot Guillaume Bijl
Conceptualisme, neo-expressionisme en postmodernisme
118 p.
Uitgeverij Lannoo, 2007
De Standaard kunstbibliotheek
600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, deel 2


De inleiding van Johan Pas in kortschrift:

Klimaat eind jaren zestig: versnelling van enkele tendensen. Vietnam tast voorbeeldfunctie van het Amerikaanse model aan. Geloof in de materiële welvaartstaat niet meer zo onbekommerd. Massamedia: maatschappelijk bewustzijn. Provobeweging. Rumoerige happenings. Alternatieve lifestyles: hippiedom, yoga, macrobiotiek. Klassieke rolpatronen in vraag gesteld. Studentenrevoltes met culturele ondertoon. Leuven Vlaams. Sovjetinterventie in Tsjecho-Slovakije. In Nederland en België socialistische bewindvoerders. Ecologisch denken. Rapport van de Club van Rome. Energiecrisis.

In 1968 worden ook in Antwerpen, Gent, Brussel en Luik diverse kunsttempels bezet als symbolen van het conservatieve beleid. Doorbraak van de conceptuele kunst (het idee primeert op de uitvoering) in België, hoewel de term nog te veel een vergaarbak is voor alle niet-sculpturale of niet-schilderkunstige kunst.

In de loop van de jaren zeventig wordt conceptuele kunst modieus. Conceptuele kunst verwant aan Amerikaans-Engelse concept art. Omvat ook arte povera en landart. Sleutelteksten van Sol LeWitt en Joseph Kosuth. Het kunstwerk spreekt over alle voorgaande kunst, kan als puur idee gecommuniceerd worden. Daarom spelen communicatie, informatie en documentatie een cruciale rol in de conceptkunst. Belgische conceptuele kunst minder theoretisch, met flinke dosis ironie en humor. Panamarenko, Luc Deleu, Yves De Smet, Philippe Van Snick, Leo Copers, Daniel Dewaele, Danny Matthys, Filip Francis.

"De jongere kunstenaars ervaren een crisis van het experiment en stellen zich tot doel de kloof tussen leven en kunst te dichten." De kunst bevragen, door vorm, inhoud en presentatie-omstandigheden te bestuderen en te relativeren. Daarbij beschouwen ze het kunstwerk eerder als een spoor van een denkproces dan als een autonoom esthetisch object. Het museale discours vermijden. Jacques Charlier, Marcel Broodthaers, Jef Geys, Luc Deleu, Guy Mees. In de zoektocht naar de ultieme communicatie speelt ook het jonge medium video een belangrijke rol. Lili Dujourie, Hugo Heyrman. Mailart: Johan Van Geluwe.

In vergelijking met Nederland in België in de jaren na WOII weinig museale presentaties van hedendaagse kunst. Het zijn vooral de progressieve galerieën die in België een lans breken voor de nieuwe kunst. Wide White Space Gallery en De Zwarte Panter in Antwerpen, MTL in Brussel, Plus-kern in Gent, Yellow Now in Luik. Kunstenaarscollectieven: Ercola, De Nieuwe Koloristen, Mass Movement en CAP (Jacques Lennep, Pierre Courtois, Jacques Lizène, Jacques-Louis Nyst, Jean-Pierre Ransonnet).

Klimaat eind jaren zeventig: revolutionair elan verdwenen. De tweede olieschok vergroot de uitzichtloosheid. Massale werkloosheid, prijsstijgingen, inflatie, besparingen. Punkrock en new wave. Grootstad, chaos en provocatie in plaats van natuur, vrede en liefde. Uit de VS worden neoliberale ideeën geïmporteerd. De idealen van de vrijemarkteconomie zullen jaren tachtig domineren. Yuppiedom. Postmodernisme.

Het Museum voor Hedendaagse Kunst (later SMAK) in 1975. Tento Chambres d’amis (1986). PMMK in Oostende (1986). Muhka in Antwerpen (1987).

Postconceptuele en postmoderne kunst: Jan Vercruysse, Guillaume Bijl, Guy Rombout, Danny Devos, Jan Fabre, Ria Pacquée, Anne-Mie Van Kerckhoven. Postconceptuele schilders: Mark Luyten, Narcisse Tordoir, Philippe Vandenberg, Paul De Vylder en Walter Swennen. Figuratieve sculptuur en installatiekunst: Wim Delvoye, Patrick Van Caeckenbergh, Jan Fabre, Jan Van Oost, Fred Eerdekens, Ludwig Vandevelde, Didier Vermeiren, Hugo Debaere. Ironisch terugkijken naar de kunstgeschiedenis. Maar omdat dit postmodernisme wortels heeft in het conceptualisme van de jaren zeventig, leidt dit bij de jonge kunstenaars van de jaren negentig tot een herontdekking van de conceptuele kunst. De conceptuele kunst is zelf geschiedenis geworden.

Minimal art uit de jaren 1960 wil kunst in het werk tot een minimum beperken. Materiaal wordt onbewerkt en elementair vorm gegeven. De hand van de kunstenaar dient weggecijferd en referenties moeten worden gebannen.

____

Van Wim Delvoye tot Luc Tuymans - diversen

Ik koop geregeld kunstboeken, maar let daarbij nooit op de teksten — reden waarom ik ze nooit op Achille bespreek. Kunstboeken moeten aan drie simpele criteria voldoen: betaalbaar zijn, een royale greep uit het werk van een kunstenaar presenteren, en dat doen via grote afbeeldingen in kleur. Als ik toch iets wil lezen over kunst, grijp ik naar buitenlanders, dikwijls Nederlanders. Vlaanderen telt weinig mensen die helder en nuchter over beeldende kunst schrijven.

Vooral de tentoonstellingscatalogi hier bevatten nogal eens essays in een hocus pocus-taaltje dat er vooral op berekend is platitudes aan het oog te onttrekken. Over de zin van de kunst, de rol van de kunstenaar, de relatie tussen tussen schijn en werkelijkheid... Gek genoeg gebeurt dat met instemming van de artiesten zelf.

Ook de reeks 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken heeft er een beetje last van. De begeleidende teksten dalen zienderogen in niveau naarmate ze verder afdwalen van het getoonde object. Bij zinnetjes als

Het werk van Richard Venlet houdt het midden tussen architectuur en beeldende kunst. Zijn ingrepen in bestaande ruimtes bezitten een plastische en sculpturale dimensie, die gedefinieerd is vanuit hun omgevende context.

of

Dit sacrale karakter betekent allesbehalve een eufeminiserende verhulling, maar daarentegen een regelrechte confrontatie met de fysieke (on)volmaaktheid.

hoor ik luid de lachband meelopen. Ik snap niet dat mensen in de meerwaarde kunnen geloven van dit soort kromspraak, en ik heb me al dikwijls afgevraagd waar het vandaan komt. Leunen de Vlaamse mores in de kunst aan bij de Franse, of is er meer aan de hand?

Je ziet soortgelijk proza ook optreden bij sommige mensen die schrijven over poëzie. Wat kunst en poëzie gemeen hebben is dat ze vaak af te rekenen krijgen met het gehoon van het grote publiek. Zou dit kille jargon een pantser zijn, dat insiders moet beschermen tegen kritiek van het vulgus, dat die geheimtaal niet verstaat?

De tien delen 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken boren zich vanuit het heden een gat in het verleden, en dat is niet zo slecht bekeken. Van Wim Delvoye tot Luc Tuymans wordt zo meteen het vrolijkste deeltje uit de reeks, waarin vele kunstenaars complexloos omspringen met de traditie. Er zit weinig anders op. Baanbrekende artiesten, ook deze van net na de Tweede Wereldoorlog, zijn zelf salonfähig geworden. Ergens in dit boek staat Double portrait van Philip Huyghe. Daarbij wordt dan aangetekend door Björn Scherlippens:

Op de foto poseren de moeder van de kunstenaar en de kunstenaar zelf. Plechtig en gedragen, tegen de achtergrond van een rijk 19de-eeuws interieur. Philip Huyghe is personage binnen zijn eigen werk. Net zoals de grote exponenten van de portretschilderkunste (Jan Van Eyck in zjin Arnolfini-portret, Diego Velázquez in Las meniñas) heeft de kunstenaar zichzelf mee weergegeven. Als Philip Huyghe zich niet met deze historische traditie verbindt, is het enkel om ze te persifleren. Double portrait hult zich nadrukkelijk in pathetiek en démodé; uit elk motief, elk detail spreekt kunstmatigheid: de 19de-eeuwse sfeer is beklemmend, de kledij overdreven. Huyghe heeft zelfs een masker en pruik opgezet om in zijn werk de perfecte harmonie tussen personages te creëren. Het is zijn ironische commentaar op de kunstenaar die zijn werk gebruikt om sociaal te promoveren. Philip Huyghe neemt een kritisch standpunt aan tegenover de kunstgeschiedenis. Maar zijn werk is ook sterk persoonlijk gekleurd. Zijn kunst verhaalt fantasieën en ervaringen uit de kindertijd. In Double portrait leeft de kunstenaar de wens uit om volledig op zijn moeder te gelijken. Het levert een tegelijk aantrekkelijk en afstotelijk beeld op. Het werk voert de toeschouwer terug naar een wereld van kinderlijke onschuld, maar laadt ondertussen ook meer confronterende en perverse betekenissen op: travestie en oedipale verlangens. In die ambiguïteit laat het werk van Philip Huyghe de kijker achter.*

foto: Philip Huyghe, Double portrait

Uit de inleiding bij dit boek leer ik dat de boom van musea voor hedendaagse kunst een internationaal fenomeen is dat vooral sinds de jaren 1980 optrad. Al kan je aan de diverse Belgische musea aflezen hoe verschillend zijn het begrip 'actuele kunst' invullen.

Het PMMK verzamelt kunst van de 20ste eeuw. Het SMAK legt zich toe op de kunst van na de Tweede Wereldoorlog. Het Muhka verzamelt kunst van na 1970 en de collectie van het MAC’S distantieert zich zelfs van elke vaste chronologie. Een vaststaand feit is dat de beeldende kunst die wij vandaag ‘hedendaags’ noemen, wortelt in de ontwikkelingen van de late jaren 1960 en de jaren 1970. In die periode worden een aantal artistieke opvattingen radicaal in vraag gesteld. Met name de conceptuele kunst, die vanaf 1969 aan een internationale opmars begint, speelt daarin een cruciale rol. De kritische en ironische attitude van de conceptuele kunstenaars heeft haar stempel gedrukt op de beeldende kunst van de jaren 1970 tot vandaag.*

Overigens zijn die musea zeker niet de enige belangrijke spelers in de kunstwereld. Kunstencentra en beeldende kunstorganisaties winnen aan belang, en sinds de jaren negentig kennen we de opkomst van de gastcurator of autonome tentoonstellingsmaker, die het vooral moet hebben van netwerken.

Toen ik de kunstwerken bekeek, vielen me vooral op hoevaak moderne schilders vertrekken vanuit bestaande foto's, waardoor hun doeken het aanzien krijgen van een superieure Photoshop-behandeling, met de persoonlijkheid van de kunstenaar als krachtige filter.

Hedendaagse kunst blijft een specialisme, zo veel is duidelijk. Van Wim Delvoye tot Luc Tuymans maakt melding van een kunstenaar die in een naburig dorp geboren is, maar van wie ik toch nooit eerder hoorde.

*: auteursvermelding volgt nog

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken
> lijstje met persoonlijke favorieten in de commentaren hieronder

Diversen, Van Wim Delvoye tot Luc Tuymans : actuele kunst
118 p.
Uitgeverij Lannoo, 2007
De Standaard kunstbibliotheek
600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, deel 1

De inleiding van Johan Pas in kortschrift:

Klimaat: groeiende West-Europese economieën in de tweede helft van de jaren tachtig. Val Berlijnse Muur. Overwinning van het kapitalistische model. Ideologisch spanning tussen oost en west ebt weg. Sovjet-Unie stuikt ineen. Tegenstelling Midden-Oosten versus Westen. Golfoorlogen. 9/11. Verrechtsing van het politieke discours. Informatiemaatschappij: harde sectoren maken meer plaats voor informatie- en kennistechnologie. Economisch recessie van 1989. Jaren negentig: ideologie van onbeperkte economische groei. Ecologische consequenties zichtbaar.

1989: eerste kunsthistorische terugblik op de conceptuele avant-garde van de jaren 1960 en 1970: L’art conceptuel. Une perspective in Parijs. De pioniers zijn historisch geworden maar inspireren nieuwe generaties. Sinds jaren 1980 internationale boom van musea voor hedendaagse kunst, ook in België. Vanaf de jaren 1990 concurrentie van tijdelijke en nomadische formats: biënnales. Manifesta reageert tegen Documenta. Web art en E-flux. Aandacht voor de kunst via verkoopsuccessen en vedetten: YBA.

Documenta IX geleid door Jan Hoet. Tento L’Art en Flandre et en Wallonie, un point de vue. Tento Belgique, une nouvelle génération. Tento Artisti (della Flandra) in Venetië. Weinig contacten tussen de Waalse en Vlaamse kunstwereld.

Waar Vlaanderen einde jaren 1980 al over drie museum voor hedendaagse kunst beschikt, krijgt Wallonië het zijne pas in 2002, het MAC’s (Musée des Arts Contemporains) in de historische site Le Grand-Hornu. Tento Chambres d’amis. Tento Over the edges. Stads- en wandeltentoonstellingen. Antwerpen Culturele Hoofdstad 1993. Tento Het sublieme gemis. Het NICC behartigt de belangen van de Belgische beeldende kunstenaar. Goed klimaat voor kunsttijdschriften. Academisering en onderzoek in de kunst in het hoger kunstonderwijs. HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten).

Dé internationale trend van de jaren 1990: de installatiekunst. Joëlle Tuerlinckx, Ann Veronica Janssens, Michel François, Wim Delvoye, Hans Op de Beeck, Philip Huyghe, Honoré ð'O, Peter De Cupere, Peter Buggenhout, Gert Verhoeven, Gert Robijns, Els Vanden Meersch, Koenraad Dobbeleer, Angel Vergara, Koen Vanmechelen, Steve Van den Bosch, Virginie Bailly, Koen De Decker, Nick Ervincke en Ronny Heiremans.

Tweede internationaal fenomeen: de doorbraak van de fotografie in de wereld van de beeldende kunst, niet enkel als documentatie van tijdelijke ingrepen en acties. Soms expliciteit refererend aan de schilderkunst. België: Dirk Braeckman, Jan Kempenaers, Anne Daems, Geert Goiris, Charif Benhelima, Aglaia Konrad, Els Opsomer, Maarten Vanden Abeele en Carl De Keyzer. Videokunst: Frank Theys, Koen Theys, David Claerbout, Johan Grimonprez, Sven Augustijnen, Harald Thys, Jos De Gruyter, Ana Torfs, Christine Clinckx, Elke Boon, Cel Crabeels, Manon de Boer, Wim Catrysse en Anouk De Clercq.

Comeback van de conceptualistische, sociologisch georiënteerde kunstpraktijk van de jaren 1970. Nico Dockx, Christoph Fink, Kobe Matthys, Orla Barry, Els Dietvorst, Jozef Legrand, Anne Decock Van Raef, Mo Becha, Dennis Tyfus, Vaast Colson, Ives Maes en Koen Vanmechelen. Koel modernisme: Jan De Cock, Pieter Vermeersch, Boy & Erik Stappaerts, Perry Roberts, Caroline Van Damme, Richard Venlet, Kris Van Dessel, Sergio De Beuckelaer en David Neirings.

Ironische of conceptuele aanwending van het traditionele medium van de schilderkunst: Luc Tuymans, Michael Borremans, Jan Van Imschoot, Patrick Vanden Eynde, Bert De Beul, Gery De Smet, Ronny Delrue, Vincent Geyskens, Koen Van Den Broek, Jörgen Voordeckers, Joris Ghekiere, Robert Devriendt, Tina Gillen, Guy Van Bossche, Mark Vanderleenen, Sam Dillemans, Valérie Mannaerts, Tom Liekens, Ellen De Meuter, Kati Heck, Cindy Wright, Matthieu Ronsse en Thomas Huyghe.

Hernieuwde belangstelling voor figuratie in de sculptuur: Berlinde De Bruyckere, Peter Rogiers, Sven ’t Jolle, Johan Tahon, Goele De Bruyn, Philip Aguirre, Caroline Coolen, Nadia Naveau, Bart Van Dijck, Johan Creten, Anton Cotteleer en Merlin Spie.

____

600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken

Je wordt er voortdurend mee bestookt: boeken die kranten moeten doen verkopen. Je krijgt ze voor een prikje bij de gazet, elk weekend een ander deel. Boeken van liefde en lust. De verboden boeken. Ze zijn enorm populair. Ik zie ze bij mijn vrienden staan. Een plankje Kopstukken filosofie, een plankje Nobelprijswinnaars. Altijd de complete reeks. Netjes in het gelid. Onaangeraakt. Ongelezen.

Soms wordt een bestaande titel in vervolgafleveringen uitgebracht, plus verzamelmap: 100 jaar design van Michael Tambini, De grootste mythen en legenden ontrafeld van Neil Philip, Een wereld van religies van John Bowker, Kunst uit de doeken van Robert Cumming. Dan weer krijgen hele boeken een goedkoper jasje. De Morgen had zijn Spannende boeken en Wereldsteden anders bekeken. De Standaard had Stoute vrouwen. Knack had De grote mysteries van de archeologie.

Ik moet die boeken niet. Omdat ze vaak liefdeloos zijn vormgegeven, op goedkoop papier, met een lelijke belettering (dieptepunt: De mooiste gedichten van...). Omdat de uniformiteit van de reeks bedrieglijk is (de memoires van Benazir Bhutto hebben weinig uitstaans met een biografie van Paul Janssen). Omdat tweedehandsexemplaren op internet nog goedkoper zijn dan die 7 euro.

Maar nog het meest omdat de keuze zo vreselijk mainstream is. Alleen wat zich bewezen heeft, wordt cadeau gedaan. De krant zuigt zich vast aan de canon en wint daarmee zelf aan prestige. In plaats van de kans te benutten onderbelichte talenten aan een groot publiek te presenteren.

Zo'n reeks krantenboeken heeft dus alles met verzamelen te maken en niets met lezen. Ik kan het weten: als kind heb ik jarenlang Artis Historia-boeken verzameld, alle plaatjes eigenhandig ingeplakt, om die dan nooit meer in te kijken.

Maar ik maak graag een uitzondering voor de reeks 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken in De Standaard kunstbibliotheek, in samenwerking met Lannoo (2007). Mooie hardcovertjes in smetteloos wit, op glanspapier, met behoorlijke reproducties. Een kunstgeschiedenis aan de hand van kunstwerken. Rechts het plaatje, links het praatje. Te loven is vooral de brede blik van de samenstellers. Belgische kunst is veel meer dan Rubens, Tuymans en Magritte.

De komende dagen op Achille: korte impressies bij elk deeltje. Notities van een leek. Een gelegenheid om te kijken of ik überhaupt ideeën heb over kunst.

1. Van Wim Delvoye tot Luc Tuymans : actuele kunst
2. Van Marcel Broodthaers tot Guillaume Bijl : conceptualisme, neo-expressionisme en postmodernisme
3. Van Pierre Alechinsky tot Roger Raveel : Cobra, abstractie en pop art
4. Van Rik Wouters tot René Magritte : fauvisme, expressionisme, abstractie en surrealisme
5. Van Fernand Khnopff tot James Ensor : symbolisme en expressionisme
6. Van Henri de Braekeleer tot Emile Claus : realisme en impressionisme
7. Van Antoine Wiertz tot Henri Leys : neoclassicisme en romantiek
8. Van Pieter Paul Rubens tot David Teniers : barok en rococo
9. Van Barend van Orley tot Pieter Bruegel : renaissance en maniërisme
10. Van Jan van Eyck tot Hans Memling : Vlaamse primitieven

____